S ím, harsonák jelére a küzdőtérre lépnek: kettős bajvívás az adaptációs képregény védelmében

A Képregény Kedvelők Klubja alig egy hete elindult Facebook-csoportjában – kapcsolódva Bayer Antal a 5Panels „frontembere”, Tálosi Spuri András  a magyar adaptációs képregény összefüggésében megfogalmazott kritikai észrevételeire válaszoló cikkéhez – rövid idő alatt a magyar képregényes világ legeslegújabb kori történetének egyik legizgalmasabb vitája alakult ki. A részletekbe itt nem mennék bele – a csoport oldalán a vita teljes anyaga megtalálható - a lényegét azonban nem nehéz összefoglalni. „Kivétel nélkül szinte minden hazai irodalmi képregény-adaptációra igaz, hogy a párbeszédek inkább csak ’illusztráció’ gyanánt szolgáltak, semmint a cselekmény továbbgördítőjeként. Ezzel pedig semmi más nem zajlott, mint egy-egy mű zanzásítása, képekkel és szövegbuborékokkal illusztrált ’átfutása’”. – állította fel tételét Spuri. Ezzel sem Kiss Feri, sem Bayer Antal nem tudtak egyetérteni, s ami azt illeti én magam sem: nem csak azért, mert alapból elutasítom a sommás értékeléseket, de azért sem, mert az állítás ebben a formában szerintem nem igazolható.

Az 1945 utáni magyar képregény közvetlen előzményeit (csakúgy, mint két évtizeddel korábban a képregény szülőhazájában, az Egyesült Államokban) az illusztrált elbeszélő folytatásos történetek jelentették. A műfaját tekintve amúgy teljesen tisztességes, gyerekeknek szóló elbeszélést 3-6 mondatos egységekre bontották, s ezekhez készült egy-egy illusztráció. A szerző inkább leírja az eseményeket, a szereplők ritkán „szólalnak meg”, mondataik rövidek, a fogalmazás tömör. Hasonlóan a korabeli diafilmhez, a szöveg mindig kívül van a képen.

De nem célszerű a kontextusból sem kiemelni Spuri értékelését. Mint Tóni rámutat, az eszme megfuttatására a csapat új, s mindenképpen izgalmas projektje, a „Rejtő-adaptációk másképpen” apropóján került sor. Nem kevesebbre szeretnének vállalkozni, hogy elszakadva a „megszokott”, az aranykor alkotói által kialakított Rejtő-felfogástól, úgy a látványt, mint a dramaturgiát megújítsák, s - a szó túltengése helyett - amit lehet, a cselekményből képekkel szeretnének közvetíteni. Ez önmagában véve is igen bátor célkitűzés, hisz Rejtő Jenő épp az a szerző volt, aki az amúgy klisészerű, a harmincas évek légiós-regényeinek bevett fordulatait használó cselekményt a nyelvi lelemény, szikrázó szellemesség, humor, no meg az egyedi, nagyon karakteres figurák révén tudta egyedivé, időtállóvá és máig élvezhetővé tenni. Az utóbbi hálás feladat a rajzoló számára, mert ezek a karakterek képileg jól megragadhatók, az előbbi azonban nem ígérkezik könnyűnek, hisz a nyelvi sziporka nem csak a dialógusokban van jelen, hanem a történetek minden mozzanatában: még az elbeszélő, átkötő szövegrészekben is.

 

Az íjászverseny jelenete a Robin Hood 1963-as diafilm-feldolgozásából. Az adaptációt Szilágyi Ferenc, a rajzokat Benkő Sándor készítette. A képek tulajdonképpen egy-egy pillanatot „merevítenek ki” a képaláírásban épp elmesélt történésekből: ez a klasszikus illusztrációs technika. A szöveg egyszerű, a célkorosztályhoz igazított, ha kell, beszélteti a szereplőket, de inkább leíró eszközökkel dolgozik. A szerző törekszik a hangulati elemek nyomatékosítására. A szöveg hatását nem pusztán az egyébként részletgazdag, szépen kidolgozott képek erőstik, de az élénk színek is.

A hosszútávúszást én személy szerint nem szívesen kezdeném az Atlanti Óceánnal, de azért nagyon szurkolok Spuriéknak a mutatvány sikeréért: ez egyben pontot tenne a bevezetőben említett szakmai vita végére is. Bayer Tóni egy nagyszerű, tavaly megjelent kis könyvben (Az adaptáció kísértése) foglalta össze, amit a kérdésről gondolt. Munkája történeti áttekintés és tipológia - dramaturgiai, módszertani kérdésekkel a munka 3. fejezete foglalkozik. A magyar adaptációs képregény történetéről adott összefoglaló pontos, ám kritikus: nem csak Cs. Horváth Tibor szerepének meg- és alkotói módszere elítélésében, de az adaptációs képregényt életre hívó és működtető kultúrpolitikai cél, a „népnevelő szándék”, az irodalmi értékek közvetítésére való törekvés konzekvens voltát is megkérdőjelezi. Abból, amit ír, sok mindent el tudok fogadni: tulajdonképpen csak kiindulópontját és a munka végső konkluzióját nem.

Az 1957-ben a Pajtásban megjelent második képregény, a Robin Hood az ismert történet feldolgozása, bár nem tudni, Cs. Horváth milyen irodalmi alkotást vett alapjául. Mai követelmények szerint is „modernnek” tekinthető megoldásokat használ: a cselekményt a képek beszélik el, a szereplők rövid tőmondatokban beszélnek, s nem is annyira a cselekmény szempontjából lényeges, amit mondanak, hanem a történések érzelmi, hangulati oldalát domborítják ki. A narráció egy-egy mondatra korlátozódik, s sokszor hosszabb, rajzban csak több kockán át megjeleníthető történést tömörít. Látjuk a képen az íjakat megfeszítő karokat, az elszálló nyílvesszőket, s a szövegből tudjuk meg, hogy Robiné suhant a legmesszebbre.

Alapkérdése – tud-e az adaptáció azonos, vagy legalább hasonló értéket teremteni és élményt nyújatni, mint az eredeti, lefordítható-e az egyik eszköztárával készült mű a másik eszköztárára – számomra értelmetlen. Tóni a transzformációt és az egyenértékűséget állítja a középppontba - szerintem pedig a két dolog (irodalmi szöveg és az átdolgozással született képregény) azonos mércével nem összemérhető: mindegyik csak a saját kulturális közegében, annak mindenkori állapota, hagyományai és elvárásai összefüggésében értékelhető. A Keresztapából vett kedves hasonlatommal: nem lehet eldönteni, ki jobb énekes, Johnny Fontane vagy Carmen Lombardo: az egyik ugyanis bariton és férfi, a másik nő és szoprán. Ennél foga a végkövetkeztetést – „általában magasabb polcra helyezem az eredeti képregényeket az adaptációnál” sem tudom elfogadni, még akkor sem, ha Tóni kiemeli: az adaptáció ellen elsősorban a transzformáció elégtelensége (a feldolgozók hanyagsága, előítéletessége vagy megalkuvása) szól. A világ képregény kincsének 99 %-a eredeti képregényekből áll, mint ahogy a filmek, televíziós sorozatok 90-95 %-a is eredeti forgatókönyv alapján készül – kiváló, jó és szánalmas alkotás egyaránt akad közöttük.

Ugyanez a jelenetsor egy későbbi, Cs. Horváth által készített Robin Hood-adaptációban, mely eredetileg a Népszavában, 1964-ben jelent meg Sebők Imre rajzaival. Itt a Füles Évkönyv 1977-es kiadása számára újraszerkesztett oldalakat használom, mert a három képsávos felosztásban a cselekmény jobban követhető. A történet 40 oldal terjedelmű, több, mint háromszorosa annak, ami a Pajtásban a szerző rendelkezésére áll – ennek megfelelően a cselekmény is részletezőbb. Az íjászjelenet két oldalon kerül elbeszélésre. A narráció visszafogott, rövid mondatokra korlátozódik, a dialógusok is tömörek, legtöbbször a helyzet feszültségét, a szereplők lelkiállapotát, beállítódását igyekeznek megvilágítani. A rajz és a szöveg kölcsönösen teljessé teszik egymást: a rajz már nem puszta illusztrációja a szövegnek, hanem kiegészíti azt, a kettő együtt adja a befogadó élményét. Ez volt a klasszikus Cs. Horváth-technika, amit oly sok támadás ér manapság - szerintem méltánytalanul.

A legtöbb film-adaptáció a szó szoros értelmében erőszakot tesz az eredeti irodalmi művön – de saját műfajában attól még lehet egészen kiváló alkotás. A dolog visszafelé is működik: a film alapján készült regény (pl. a Csillagok háborúja vagy az Indiana Jones-könyvek) is azzal a megoldhatatlannak látszó feladattal szembesül, hogy az alapvetően vizuális úton elmesélt cselekményt hogyan fordítsa át a szavak nyelvére. A fordítás során persze sok minden elveszik majd (lost in translation), de az eredményt az olvasó nem a filmhez méri majd, hanem más regényekhez. A másik tényező az időbeniség, a kulturális közegbe való ágyazottság. A filmnél maradva: más volt a formanyelv a némafilm, más a húszas évek „silver screen” korszaka, a harmincas évek derekától elterjedő színes film, s annak további evolutív állomásai idején – s akkor még nem beszéltünk a leglényegesebb változásról, a befogadó élményt alapjaiban átalakító hangos film megjelenéséről.

Most figyeljük meg ugyanannak a jelenetnek egy másik adaptációs Robin Hood-képregényben, a Marvel Classics sorozatában való feldolgozását (1977). Az amerikai változat több, mint egy tucat képben „meséli el” azt, amit a terjedelmi korlátok közé szorított magyar három-négyben kényszerül. A Marvel-változat (mint általában ebben az időszakban az amerikai képregény) szeret „fecsegni”: az első oldal „tele van nyomva” a cselekmény egyes elemeit nyomatékosító célú átkötésekkel és magyarázatokkal, sőt, ezeket még a hangulat érzékeltetésére eltérő színekkel is jelöli. A második az, amit már mai mércével is inkább képregényesnek mondanánk: a rajzoló a nyíl megfeszítésének, ellövésének és célba találásának minden fázisára kap egy képkockát, míg Zórádnak (lsd. fent) az egész cselekménysort egyetlen (46.) panelbe kell sűrítenie. Cs. Horváth szövege egyrészt tömöríti a cselekményt, másrészt sikeresen ragadja meg a pillanat hangulatát is („a közönség felmorajlik…”). Ha az a kérdés, hogy a szöveg közvetít-e többlet információt a képhez viszonyítva, ennek képenkénti vizsgálata nem mellőzhető.

Az ötvenes évek végén megszülető magyar képregényt nem lehet, s nem is szabad akár a kor francia, akár amerikai, német vagy olasz alkotásaihoz mérni. Eltérő hagyomány, eltérő sajtó-közeg, sőt, eltérő politika mátrix-rendszerében született, s legfeljebb a szórakoztató vizualitás más, hazai megjelenési formáival (pl. diafilm) lehetne érdemben összevetni. Csakugyan: indulásakor (az ötvenes évek eleje) a kettő azonos eszközökkel, alapvetően a szöveget illusztrálva dolgozik. A nagy változás a párbeszédek és a leíró részek a képbe költözése 1957-ben következik be, de – s ebben Tóninak, s az aranykor más kritikusainak igaza van – a kép valahogy mindig a szöveg illusztrációja marad. Legfeljebb a szöveg mennyisége változik: az alkotói módszertől függően lehet terjengősebb, az eredetihez ragaszkodó (Cs. Horváth) vagy a képek beszédét érvényesülni hagyó (Hunyady József). Utóbbi munkássága különösen érdemes a tanulmányozásra, mert úgy történelmi regények nagy sikerű szerzőjeként, mint saját munkái képregény-átdolgozójaként, más szerzőket képregényre alkalmazó dramaturgként és önálló, szerzői képregény-forgatókönyvek írójaként is jelentőset alkotott.

A Robin Hood Disney-féle filmváltozatából készült képregény (Dell, 1952) alkotói arra törekedtek, hogy a film dialógusaiból minél többet „mentsenek át” a szövegbe, elbeszélő szövegeket pedig alig-alig alkalmaztak. Amit a cselekményből fontosnak tartottak kiemelni, azt inkább a szereplőkkel mondatták ki, leírással csak a történet bevezetőjében, jelentősebb fordulópontjainál, helyszínváltásainál, s egyes kiemelt fontosságú cselekmények jelentőségének kiemelésekor találkozunk.

Nem mérhető össze az eredeti és átdolgozott történet elbeszélés-technikai szempontokból sem. Ha jól meg van írva, a képregény céljára szánt elbeszélő történet is ugyanazt a dramaturgiai szakaszolást követi (erről itt írtam bővebben), epizódszerűen gondolkodik (még ha szélesebb kereteket adó sorozat keretében születik is, mint a szuperhősös képregények vagy kölyökkorunkban a Pif és a Kockás történetei), s nem igényli a cselekmény tömörítését. Az adaptációs képregény viszont (hacsak nem rövid elbeszélésről van szó) szükségszerűen szembesül a tömörítési problémával. Azzal egyébként, amit Tóni erről ír könyve harmadik fejezetében, nem nagyon tudnék vitatkozni: legtöbb esetben egyetértek vele. A tömörítés érintheti a cselekményt magát (pl. mellékszálak elhagyása, események átugrása), a párbeszédek rövidebbre fogását és a képi ábrázolás eszközeivel élve a cselekmény látvánnyá alakítását is: így lesz a harcosokkal teli csatatér részletes, sok-sok oldalas leírásából egyetlen, nagy nyitórajz a történetben.

Fazekas Robin Hoodja (1999) is „kettős fordítású” adaptáció: szintén filmképregény. A mozi (a klasszikus, Errol Flynn-féle változat) cselekményét követve a jelenetsort egy oldalon fogja össze, leíró szöveget csak egy képkockánál alkalmaz, s a szereplők is rövid, tömör mondatokban beszélnek. Az ábrázolás filmszerű, a forgatókönyvíró-rajzoló biztos kézzel uralja a történetet, a szöveg és kép teljes összhangot alkot. A kép dominál: ezt csak erősíti a szabadabb oldalkompozíció, a box-in megoldások alkalmazása.

Erre – a kor lehetőségeinek, kihívásainak és elfogadott szakmai szabályainak megfelelően - sokféle technika létezhet. Amit én nem tudok elfogadni, hogy egyedül üdvözítő, optimális csak egy lehet, s minden, ami ez előtt történt tévelygés volt (Spuri), vagy hogy az adaptáció, ha nem is feltétlen szükségszerűen (hisz lehetnek egyenértékű művek), de az eredeti, eleve képregény céljára készült történethez képest azért az esetek legnagyobb részében alárendelt szerepet játszik (Bayer Antal). A fenti okoknál fogva nem tudok egyet érteni azzal sem, hogy az egyes, eltérő korok, körülmények között született adaptációs módszerek között valamilyen értékrangsort állítsunk fel. Barátaimhoz képest – ahogy ennek már hangot is adtam - nagyon eltérően gondolkodom Cs. Horváth Tibor megítéléséről, az általa alkalmazott dramaturgiai módszerről (az itthoni s külföldi olvasók milliói azonban közel húsz éven át elfogadták azt, a szakma pedig általános érvényű követelményrendszerként ismerte el, oly annyira, hogy a nyolcvanas évek végére számomra is meghaladni kívánt béklyóvá merevedett), s persze Kiss Feri alkotói módszerének megítéléséről is. Feri képes volt arra, hogy a kilencvenes évek elején megújítsa a képregény-dramaturgia eszköztárát, de fő erőssége az érdemi cselekményi elemeket elegáns módon összekötő „híd-technika” alkalmazása volt: annak a képregényes igazságnak felfedezése, hogy két pont között e legrövidebb út nem az egyenes, hanem a vektor.

Robin Hood alakja természetesen nem csak adaptációkban jelent meg, hanem önálló szereplőként is sorozatok hősévé vált – filmen és képregényen egyaránt. A kiváló spanyol képregényrajzoló, Jesus Blasco (1919-1995) Robin Hoodja (1982) lényegében csak Robin és a Robin Hood-mitológiai alakjait használja fel, de mint történet, önálló alkotásnak tekinthető. És fecseg: bár bőven ad a szereplők szájába szöveget, rengeteg átkötő elemet használ, ezek fontosságát sokszor azzal hangsúlyozva, hogy a képen kívül emeli őket. Nehéz lenne megindokolni, hogy mint eredeti alkotás miért lenne „értékesebb” a fent bemutatott adaptációknál…

Mint a fentiekben kiderült: nem hiszek az optimális módszerekben – az adott körülmények között elvárható, lehető legjobb megoldás elérésére való törekvésben azonban igen. Nem hiszek az eredeti és az adaptációs képregény egymáshoz mérhetőségében sem, s pláne nem abban, hogy a kettő között valami értékrangsor felállítható. Ám mert a képregény végső soron a tömegkultúra része, nem az a fontos, hogy én (vagy az adaptációs képregény kritikusai) mit gondolnak róla, hanem az, miként vélekednek a játszma legfontosabb szereplői, az olvasók. Így, többes számban. Mert ahogy idealizált adaptációs módszer sem létezhet, úgy nem létezik ideális olvasó sem: még olyan viszonylag törpévé zsugorodott képregényes piacon is, mint a magyar is igen sok olyan réteg van, akit csak az általa beszélt nyelven lehet meghódítani. Miért kéne ezek között bármilyen rangsort felállítani, vagy bármelyiket a többi által is követendővé nyilvánítani? A pálya nyitott, az esetleges „felsőbbrendűséget” csak a szakmai és üzleti siker tudja bizonyítani. Ehhez kívánok bátor versenyzőinknek, hitet, erőt, kitartást – és természetesen eredményeket.