Bucó, Tacsi, Szetti - az elveszett lapok

1986 során négy Bucó, Szetti, Tacsi képregény-füzetet készítettem, melyek 87 elején még külön kötetbe rendezve, együtt is megjelentek. Ekkor már kedves barátom, Haui József folytatta a sorozatot, igazi, nagyon hangulatos, gyermek képregényhez illő rajzokkal. Bár a munka során nagyon megszerettem Bucóék figuráit, a történetek „tematikus szórása” számomra kicsit zavaró volt. Hőseink (miközben szorgalmasan koptatják az alsó tagozat padjait) egyszer versenyautót meg repülőt vezetnek, ami nem éppen kisiskolás elfoglaltság, hol meg már-már ovis feladatokat oldanak meg egy tanulmányi kiránduláson vagy a budavári kazamatákban. Békési Sándor eredeti figurái a „klasszikus” rajzfilmes hagyomány követelményeihez igazodtak, nálam arányaikban egyre inkább „nyúltak” – a „gyereksztárok” kamaszodni kezdtek. Nem biztos, hogy a gyermek olvasók pont ezt várták el… A négy füzet után még nem szakítottam egészen a sorozattal: Marosi László – nyugati mintára – egy Bucó-kalendárium kiadását is tervbe vette. Közel hetven rajzot, többségében egy-egy héthez az évszaknak megfelelően igazodó mini-képregényt készítettem hozzá.

Téli versenyek - február

Jönnek a gólyák! - március

Húsvéti locsolás - április

Gyermeknapi meglepetés - május

Balaton-átúszás - augusztus

 

A történeteket én találtam ki. A már megszokott figurákat kellett mozgatni, ám most kivételesen úgy, hogy ne csak mindig a „banda” húzza a rövidet. Egyszerű, helyzetkomikumra épülő történetecskék voltak ezek. A Pif havi zsebkönyv-kiadványa, a fekete-fehérben nyomott Pif Poche hatása valószínűleg meglehetős közvetlenséggel érződik rajtuk. Mint ahogy a látványvilágon, a főszereplőket körülvevő „Bucó-univerzumon” is… Az már az én szegényesebb eszközeimen múlott, hogy sokszor ez elég felemásan sikerült. A Kalendárium végül nem jelent meg – huszonöt év után elsőként most itt lát napvilágot néhány a rajzok közül...

1848 és a magyar történelmi képregény

A szép hagyományokkal rendelkező magyar történelmi képregény sajátos módon alig-alig büszkélkedhet a 48-as forradalom és szabadságharc korába vezető történetekkel. A török korban vagy a Rákóczi-szabadságharc idején játszódik a legtöbb és egyben legemlékezetesebb opus. Zórád halhatatlant alkotott A Tenkes kapitányával, Korcsmáros az Egri csillagokkal. Sarlós Endre is sok szép történetet jegyzett. A hagyományt ma már csak Fazekas Attila folytatja, akinek – s persze az általa minden vihar dacára életben tartott Botond magazinnak - hála a honfoglalás korából és a magyar történelem korai szakaszai s a kései középkor, kora újkor világa egyaránt megelevenedett.

A történet a Pilvax kávéház előtt, 1848. szeptemberében veszi kezdetét

Kiss Feri a magyar történelmi képregényről írott, míves munkája sorra veszi a szerzőket és alkotásaikat, de bizony 48-as történetekről – kevés kivétellel – ő sem tud számot adni. S csakugyan: Korcsmáros A kőszívű ember fiaiból készült adaptációján, s Fazekas Attila egy, a március 15-i események krónikáját bemutató munkáján kívül inkább csak Podmaniczki Ferenc és Esztergomi László nevéhez köthetők – általam is ismert -  „48-as képregények” – még Zórád életművét is „nagyítóval kell átkutatni”, hogy ebből a korból származót találjunk.

Jellasics Kilitiben ütötte fel hadi szállását: ide érkezik Noszlopy, hogy az ellenség tervét kikémlelje

Cs. Horváth Tibor saját története alapján Zórád a hatvanas évek elején a Pajtás számára megrajzolta a „legbátrabb ember”, az első magyar kommandós, Noszlopy Gáspár kalandjait. Noszlopy eredetileg jogászember volt, ügyvéd, aki azonban 48-ban a somogyi népfelkelők parancsnokaként vakmerő haditetteket hajtott végre. A történet katonai pályafutása diadalmas szakaszát mutatja be csapatai a 49. május 1-i kaposvári bevonulásáig. A világosi fegyverletétel után ő gerilla csapatával tovább folytatta a harcot – a császáriak végül 1852-ben fogták el, s a következő évben kivégezték. Emlékét azonban sokáig őrizték az 1849 és a kiegyezés utáni Magyarországon. Somogyban ma is nagy tisztelet övezi nevét, melyet Kaposvár egyik leghíresebb középiskolája is visel.

Kossuthnál, Debrecenben: Noszlopy átveszi a Dunántúl kormánybiztosává való kinevezését

A történet a Pajtásban való első megjelenése óta nem látott újra napvilágot, pedig érdemes a figyelemre: Zórádtól megszokott pontossággal mutatja be dicsőséges napok helyszíneit, főszereplőit,  s Noszlopy szűkebb pátriája, Somogy tájait-vidékeit. A történet izgalmas és látványos, Noszlopy életének valós eseményein alapul – csak itt-ott „színezte ki” az írói fantázia. A 12 oldalból álló képregény némely lapjai elvesztek az évek során. Ami megmaradt, Zórád a hetvenes évek derekán az én őrizetemre bízta. Méltóbb napot nem találhatnék arra, hogy a hősök emlékét, történelmünk e fényes napjait megidézve egy részletét most a nyilvánosság elé tárjam...

 A történet záró oldalának egy részlete: ahogy az újságban megjelent…

… és az eredeti Zórád-rajz képe

A képregény hősei: Buck Rogers

A XX. századi képregény két híres ikonja, Tarzan és Buck Rogers egyazon évben született. Mindketten a puha fedelű ponyvaregények, a pulp világából érkeztek, de a képregénnyel váltak igazán híressé. Tarzan figuráját Edgar Rice Burroughs 1912-ben teremtette meg. Jó két tucat történet után 1928-ban készült el – Hal Foster rajzaival - az első Tarzan-képregény, melynek közlését a lapok 1929 elején kezdték meg. Burroughs hőse viszonylag gyorsan, már 1918-ban utat talált a filmhez (s nem sokkal később a Broadway színpadára is), mely aztán évtizedeken át újabb és újabb adaptációkkal fordult az ismert figura felé. Tarzant igazából Hollywood emelte világsztárrá, nem a képregény, de a képregénynek köszönhette, hogy két mozifilm között is mindig eleven maradt a közönség érdeklődése. Buck Rogersnek csak később sikerült eljutnia a filmhez - előképéül szolgált viszont az amerikai fantasztikus képregény (és film) számos későbbi – és őt jócskán túlélő - alakjainak, mint Brick Bradford, Flash Gordon és Wonder Woman. 

 Tarzan amolyan poszt-viktoriánus figura: a múlt század tízes éveinek „gyermeke”, vadember, de származását tekintve azonban angol lord, tehát ha mezítláb és ágyékkötőben, de a kisujját a csésze fülétől pedánsan eltartva, nem szürcsölve issza a teát. A történetek cselekménye legtöbbször valamilyen „civilizációs konfrontáció”: hol Tarzan nyugodt világát zavarják meg, hol neki kell számára idegen környezetben helytállnia. XX. századi kortárs. Buck Rogers viszont már a világháború utáni kor terméke, és ez a háború, a népek első modern, minden korábbinál pusztítóbb erejű technikai eszközökkel megvívott összecsapása nem könnyen feldolgozható élmény. Még a háborút nagyrészt fényes izoláltságában átvészelő amerikaiak nagy többsége számára sem.

 Tarzan a romantikus kalandregények világából jött – Buck Rogers már az éledező új műfaj, a tudományos-fantasztikum irányából érkezett: Philip Francis Nowlan, egy philapdelphiai újságíró alkotta meg. Nowlan mintaszerű pályát futott be: a pennsylvaniai Állami Egyetem elvégzése után gyakornokként felvették egy laphoz, gyártotta a cikkeket, később rovatvezető lett, megnősült, gyermekei születtek... De mint oly sok sajtórobotos, vágyott valami új, változatos, fantasztikus iránt: elkezdett hát történeteket írni. Feltehetően igen boldog volt, mikor Hugo Gernsback, a nagyhírű Amazing Stories szerkesztője el is fogadta az egyik – nagyobb terjedelmű – elbeszélését, melynek az Armageddon, i.sz. 2419 címet adta. A történet a lap 1928. augusztusi számában jelent meg, melynek címlapjára azonban nem a még ismeretlen szerző kisregényéhez kapcsolódó illusztráció került. 

 A történet hőse, Anthony Rogers világháborús veterán, pilóta, aki egy társaság alkalmazásában a kitermeléssel felhagyott amerikai szénbányákban a gáz radioaktivitásának szintjét ellenőrzi. Az egyik bánya azután ráomlik, amit ugyan sikerült túl élnie, de elveszti az eszméletét. Mikor magához tér, úgy hiszi, csak néhány óra esett ki az életéből – valójában a barlang különleges adottságainak köszönhetően több, mint 400 évet töltött – fiatalságát megőrző - kómában. A felszínre jutva azt kell látnia, hogy Amerikát közben leigázták a mongolok, míg az „őslakosok” távoli vidékekre menekülve szervezik az ellenállást, a Második Függetlenségi Háborút. Ebben sok-sok közben felfedezett technikai eszközre támaszkodnak – s ötleteik kimeríthetetlennek tűnnek. Rogers csatlakozik a harchoz, szövetségeseket, sőt, szerelmet is talál – s innentől felgyorsulnak az események. 

 

 A kultúrszociológusok nyilván utána jártak, Nowlan milyen elemekből, az amerikai tömegkultúra milyen archetípusaiból építkezett. Ennél azonban izgalmasabb, hogy mi volt az a többlet, az a különlegesség, melynek a Buck Rogers-történetek példátlan népszerűségüket köszönhették. Az olvasókat nem elsősorban a romantikus vagy kalandos mese fogta meg, hanem a technika „projektálása”, a technikai fejlődés egy lehetséges jövőjének bemutatása. Nowlan – egyébként a tudományos-fantasztikum legjobb, Verne-i hagyományainak megfelelően – „megjósolt” jó néhány találmányt, megfogalmazta ezek funkcionális szükségszerűségét – sőt, a történet szereplőinek kezébe is adta azokat. Gersnsback is ezt (no meg az amúgy kiváló meseszövést) tartotta a történet (és folytatása) valódi erősségének. Azt már ő jósolta meg, hogy Nowlan története az évek teltével egyre értékesebbé válik majd: azon kevés alkotás közé sorolta a kisregényt, mely érdemes az újra- és újra olvasásra.

Hogy John F. Dillie kiadói mágnás hogyan figyelt fel az Amazingban megjelent történetre, nem árulják el a források. Egyes vélemények szerint nem is a történet, hanem Frank R. Paul, a rutinos rajzoló és címlap-festő (akit a tudományos-fantasztikus illusztráció atyjának is szoktak nevezni) ahhoz készült rajzai ragadták meg fantáziáját. De felfigyelt, Nowlan pedig készséggel járult hozzá a történet képregényesítéséhez, de még ahhoz is, hogy a főhős nevét Anthonyról Buck Rogersre változtassa. Az adaptáció – legalábbis kezdetben – hűen követte az eredeti történetet. A mese fonalát később Nowlan – és utódai – szabadon görgették tovább. Dillie illusztrátornak Richard Calkins chicagoi reklámgrafikust, karikaturistát, világháborús veterán pilótát kérte fel. Steranko közlése szerint Calknis épp egy történelem előtti barlanglakós-szörnyeteges történettel „házalt” a National Newspaper Syndicate-nél - Kollárik Péter barátomnak biztos tetszett volna. Ez ugyan nem kellett a kiadónak, ám megkapta Nowlan forgatókönyvét. 

 

 És elindult a történet. Calkins meglehetősen középszerű rajzoló volt, a figurák eredeti látványvilágát megteremtő Paul mellett mindenképpen elmaradt. Mint kritikusai rámutattak, képei elnagyoltak, térábrázolása vázlatos, mélységek nélküli, alakjai kezdetlegesen kidolgozottak. Foster Tarzanja ugyan grafikailag összehasonlíthatatlanul igényesebb volt, ám Buck Rogers – a képaláírásos Tarzannal szemben – már szövegbuborékos formában jelent meg. Foster stílusa azonban rengeteget fejlődött a következő évek során – Calkinsé viszont amíg fel nem hagyott a sorozat rajzolásával, nem nagyon változott. A történetbe sokszor műszaki magyarázatokat tartalmazó ábrákat is beépített, melyek egy-egy csodálatos szerkezet működését vagy valamilyen különleges helyszínt ismertettek meg a nagyérdeművel.

 

Gyorsan népszerű lett az olvasók körében. Igaz, mondja Steranko, nem nagyon volt összehasonlítási alapjuk: Buck Rogers úttörő, s egy ideig egyeduralkodó is volt a tudományos-fantasztikus témájú képregény területén. A sorozat nagyon sok amerikai napilapban jelent meg, 1930-tól pedig utat talált a vasárnapi (színezett) kiadásokba is: ezek rajzait Russel Keaton készítette. 1932-től hetente négy alkalommal sugárzott rádiós sorozat is lett belőle, melynek epizódjait Nowlan és Calkins – sokszor külső szerzők bevonásával – írták. Ez volt a világ első tudományos-fantasztikus rádiósorozata, mely – megszakításokkal – 1946-ig tartott (egy epizódja itt meghallgatható). A szerzői jogokat a National Newspaper Syndicate birtokolta – azt már a jogász teszi hozzá, hogy érdekes módon a társaság a hatvanas évek elejéig nem kért védjegyoltalmat az elnevezésre és a figurára. 

 

Az eredeti alkotók egy idő után már nem tudtak lépést tartani a megnövekedett érdeklődéssel, különösen, mikor Calkins rajzaival egy újabb – repülős – sorozat, a Skyroads is elindult. A munkába itt már asszisztensek is bekapcsolódtak. Rick Yager több, mint egy évtizedig dolgozott "árnyékban" a sorozaton, Harry G. Peter és Zack Mosley idővel távoztak és életre hívták saját alakjaikat. A képregényt minden korosztály olvasta, a rádióadások viszont elsősorban a fiatalabb korosztályok körében voltak népszerűek, s ezt a műsor szponzorai grandiózus akciókkal használták ki. A képregény-sorozat körül igazi iparág alakult ki: a csíkok füzetekbe rendezve vagy kiszínezve újra külön is megjelentek (ez utóbbi általában az eredeti tusrajz újrarajzolásával és vízfestékkel való kifestésével történt), készültek promóciós kiadványok, papírrakéták és egyéb relikviák – ma a gyűjtök megbecsült kincsei. (A Calkins Studio munkatársai által készített, nem szignált eredeti, fekete-fehér képregény-oldalak aukciós ára jelenleg - 2012 eleje - kétezer dollár körül kezdődik.) Nowlan halála (1940) után segítőivel Calkins vitte tovább a sorozatot, s 1947-es visszavonulásáig ő írta a történeteket is. Az 1934-ben indult, Alex Raymond jóval igényesebb rajzaival készült (s nem mellékesen színes) Flash Gordon-képregényekkel versenytársra talált, de a két azonos zsánerű sorozat láthatóan jól megfért egymással a sajtópiacon. 

 

Buck Rogers filmen először egy az 1933-34-es chicagoi világkiállításra készült alkotásban tűnt fel:  a főhőst az újságkiadó Dillie fia, John Dillie Jr. alakította. 1936-ban egy rövid reklámfilm követte, amit a Buck Rogers-termékek áruházi értékesítésének elősegítése céljából Chicagoban készítettek – ebben a valódi hús-vér szereplők mellett már robotok is feltűntek. A Johnny Weissmüller főszereplésével készülő, gyorsan világhírűvé lett első Tarzan-filmet a Metro-Goldwyn-Mayer 1932-ben mutatta be: sem a forgatásra, sem a reklámra nem sajnálták a pénzt. Buck Rogerst az Universal hét évvel később vitte filmre,  igencsak költségtakarékosan: nem csak a már korábban elkészült Flash Gordonból vettek át jelmezt, díszletet, de az 1930-as Csak képzeld el c. jövőben játszódó zenés filmből is. Igaz, rögtön 12 részt forgattak le belőle, amit később három, a hetvenes évek derekáig sokszor felújított mozifilmmé vágtak össze. 

 

Calkins távozása után a képregény-sorozat vezető rajzolója Yager lett. 1933-tól dolgozott négerként (ghost artist) Calkins mellett, 1947-től ő lett – immár neve feltüntetése mellett - a vasárnapi képregények felelőse. A képzett grafikus Yager vezette át a sorozatot a „modern” képregény világába: vonalvezetése biztos, alakjai plasztikusak (s a pozitív szereplők kellően heroikusak) voltak, térábrázolása, kompozíciós készsége elsőrangú volt. 1948-tól – kezdő grafikusként – Murphy Anderson is csatlakozott a csapathoz (ő később a DC-nél csinált nagyszerű dolgokat): ő inkább az eredeti calkinsi stílushoz próbált korai munkáiban igazodni. 

 

1949-51 között Leon Dworkins rajzolta a napi változatot, de 1958-ig Yager asszisztenseként is tevékenykedett. Az ötvenes évek elején rövid ideig az 1928-ban született Richard Locher is dolgozott a sorozaton, aki előbb a légierőhöz, majd – 1957-ben – a Dick Tracy-brandhez igazolt. Mikor 1983-ban a Dick Tracy újra indult, Lochert kérték fel rajzolására, s ő csak 2011-ben vonult vissza az aktív munkától. 1954-1955 között több füzet is megjelent a Famous Funnies sorozatában: ezeket a még pályakezdő Frank Frazetta készítette. Frazetta igyekezett az eredeti történet hangulatát vissza adni, rajzai azonban igényesek, lendületesek, szépen kidolgozottak voltak.

 

Közben persze a történet messzire távolodott az eredeti cselekménytől. A negyvenes évek végétől Bob Barton írta, s Anderson rajzolta a Szaturnuszi doktor Modar  ciklust (ahol a rettenthetetlen Buck amolyan intergalaktikus űrzsaruként őrzi a rendet), az ötvenes évek elejétől pedig A vulkáni rendcsináló ciklusban (szintén Barton írta) pedig a Vulkán bolygógyarmat kormányzójaként űzi a gonoszt. Az ötvenes évek végére az alkotók és a jogok fölött kizárólagosan rendelkező kiadó között - természetesen az anyagiak miatt – oly annyira megromlott a kapcsolat, hogy végül perre került sor: Yager és segítői egy része otthagyta Dilliet. Bátor dolog volt ez, hisz Buck Rogers – még mindig – az egyik legnépszerűbb képregényhős volt Amerikában, bár azért már mutatkoztak az érdeklődés csökkenéseinek jelei is. Az 1950-ben indult televíziós sorozat nem egészen egy évet élt –  a 30 perces epizódokat eredetileg a vasárnap délutánonként 6-tól tervezték vetíteni, ám a program rövidesen a keddi délután hetes idősávban találta magát.

 

Yagerék 1958 derekán bekövetkezett távozása után rövid ideig Anderson rajzolta (ismét) a sorozatot, majd – előbb a vasárnapi színes oldalakat, majd a napilapos változatot is - egy veterán képregényes, George Tuska vette át. Ő valódi „űrkorszaki” képregényt csinált, letisztult vonalvezetéssel, a kor követelményeinek mindenben megfelelő ábrázolásmóddal, jó kompozíciós- és színérzékkel. A „korai” Buck Rogers-outfitnek már nyoma sincs, a környezet technokrata, a hősök bármely képregény lapjairól átkeveredhettek volna. A sorozat egyre vesztett népszerűségéből, az eladások csökkentek – nem véletlenül, hiszen közben a szuperhősök új és új generációi követeltek helyet a maguk számára. 1967. július 8-án a sorozat lezárult. 1929 és 1967 között a világ 400 újságában, 18 nyelvre lefordítva szórakoztatta az olvasókat.

 

1979-ben azonban újjá éledt: az NBC ebben az évben indította el két évadot megért televíziós sorozatát, mely azonban az 1980-as nagy forgatókönyv-író sztrájk miatt csak 1981-ben fejeződött be. Én – amerikai tartózkodásom alatt - igazából akkor találkoztam először Buck Rogerssel. A Csillagok háborújával persze nem versenyezhetett, de volt benne zűrhajó, néhány igen szemrevaló űrcica, Erin Gray gyönyörű kék szemei, sok fő- és algonosz és persze kaland, izgalom minden mennyiségben. Ennél többet pedig 81-ben még a Szabad Világ sem nyújthatott... 

 

 Nyilván így gondolta ezt a Whitman Publishing is, amely 1964-ben már próbálkozott egy – folytatás nélkül maradt – Buck Rogers-füzettel. Most azonban a televíziós sorozat karaktereire építve újra indította a füzetes kiadást – és sikerrel járt. Rajzolónak Gray Morrowt kérték fel, aki a sci-fi illusztrációs műfaj egyik legnagyobb alakja volt. 1967-70 között ő volt a Spider-Man sorozat művészeti igazgatója, készített Flash Gordon és Tarzan-történeteket, ő jegyezte az amerikai Perry Rhodan-sorozat címlapjait, s sok illusztrációt készített a Galaxy magazin számára. Morrow könnyed, szépen megrajzolt figurái, szexi nőalakjai a perspektíva lehetőségeinek bátor kihasználásával valóban megújították a réges-régi történetet. A sorozat 15 számot ért meg, 1982 májusában jött ki az utolsó füzet – a napilapokban megjelenő változat azonban 83-ig kitartott.

 

1990-ben egy rövid időre aztán megint újjá éledt: a TSR, a szerepjátékok úttörő amerikai kiadója játék formájában adta ki. A TSR elnök-igazgatója akkoriban Lorraine Williams, Dillie unokája volt, így a jogokat nem volt nehéz megszereznie. 1989-től 1993-ig regénysorozat formájában jelent meg: a vezető szerző M. S. Murdoch volt, a nyitó kötetben azonban Robert Sheckley egy novellája is helyet kapott. 1990-91-ben Frank Cirocco, Kevin Altieri, Chuck Wojtkiewicz, Gray Morrow és Mark Winchell rajzaival  tíz képregény-füzet is napvilágot látott, 95-ben pedig kijött az új szerepjáték, mely az ős-Buck Rogers-univerzum témáihoz tért vissza. A kilencvenes években még jelentek meg Buck Rogers regények, Martin Caidin 1995-ös könyvében pedig az eredeti történet regény formájában való elbeszélésére vállalkozott. A TSR-t a Dragon Dice bukása magával rántotta, Williams 1997-ben eladta a céget legnagyobb versenytársának, a Wizards of the Coast-nak. 2010-ben végkiárusítást tartott: a világ legnagyobb Buck Rogers gyűjteményét bocsátotta áruba

 

Napjainkig számtalan reprint látott napvilágot. 2009-ben a Dynamite Entertainment neki fogott az új Buck Rogers sorozat kiadásának: az igényes, minden szempontból mai formavilágú rajzokat Carlos Rafael készítette. 12 szám után azonban a sorozat 2010 májusában megszűnt – bár Wilma Deering középpontba állításával 2011-ben a Buck Rogers Annual-ban még egy történet megjelent. A búcsú nyilvánvalóan nem végleges – a popkultúra lassan évszázados, mitikus alakja esetében nem is lehet az. 

 Az a hír járja, legközelebb megint filmen láthatjuk újra. Visszavárjuk.

Hogyan tartsunk (másként) egyetemi előadást?

Ezeken az oldalakon inkább a múlt, s ennek összefüggésében újságírói-írói-rajzolói pályám emlékeit szoktam megidézni. Hadd szóljak azonban most a jelenről, az életem középpontjában álló egyetemi munkáról s annak is egy különleges vetületéről. Néhány éve a véletlennek köszönhetően elkezdtem alkalmazni egy módszert, amit később eⁿ-learningnek, a „szórakoztatásba ágyazott tanulásnak” neveztem el. Olyan új utakat kerestem, melyek a hagyományos jogi, közigazgatási ismereteket audiovizuális környezetbe beágyazottan a multimédiás technikai eszközök adta lehetőségek kihasználásával, szórakoztatva (entertaining learning) tudják közvetíteni a hallgatók felé. Elsődleges célom a tanulás hatékonyságának a növelése, a hallgatói motivációs erősítése volt. Valahogy így…

A hallgatók legnagyobb része a módszerrel a bevezető, első órán találkozik. A módszer alkalmazásának első évében a „sokk-élmény” erőteljesebben jelentkezett, időközben már „híre ment” az előadásoknak. A hozzáférhetővé tett promóciós videók és a már a kurzust elvégzettek elbeszélésének köszönhetően a hallgatók érdeklődése felfokozott volt. Az első órán ettől függetlenül is a hallgatók jelentős része megjelenik: ilyenkor alkotnak képet a tanárról, a kurzusról, s azt itt szerzett benyomások alapján „sorolják be” a tárgyat. A tapasztalatok szerint ez a későbbiekben már csak nehezen változtatható. A tét tehát mindenképpen nagy: a hallgatók megnyerése, a motiváció kialakítása, a tárgyhoz kötődés kialakítása, a tárgy hasznosságának elfogadtatása nagyon nagy mértékben ezen az órán dől el.

Egy új tárgyból az első előadás nagyon sokszor csak a tanár - tárgy - diák ismeretségének megalapozását szolgálja, bemutatja a tárgyat (a későbbi előadásokban tárgyalt fő témaköröket), tájékoztat az oktatás módszertanáról, a tananyagról, tansegédletekről, ezek hozzáférhetőségéről s nem utolsó sorban a számonkérések rendjéről. Mindez az eⁿ learning módszerű óra esetében is irányadó – itt azonban egyrészt a bemutatás is az oktatási formának megfelelő eszközökkel történik. Az óra „dramaturgiája” szempontjából nagyon lényeges, hogy a passzív, nézői-befogadói szerepből a hallgatók a tárgy (és a módszer) aktív (ténylegesen tevőleges) elfogadásáig jussanak el.

Az előadások rendjéhez hozzá tartozik, hogy a tanár negyed órával a kezdés előtt már megjelenik a teremben, elvégzi a szükséges technikai beállításokat, ellenőrzéseket, majd kicsit tompítottabb világítás mellett valamilyen klasszikus zene nem túl erős hangjaira fogadja a hallgatókat.

Az óra kezdetekor a világítás még halványabb lesz, majd – Csajkovszkij ötödik zongoraversenyének bevezető futamaira – egy vetítés veszi kezdetét.  Fehér háttérrel, az egyes szövegrészeknél hosszabb-rövidebb „kitartási idővel” feliratok tájékoztatják a hallgatót a kurzus legalapvetőbb jellemzőiről, követelményeiről. 

 A fő üzenet az utolsó képen jelenik meg: „ezeken az órákon egy dolguk van: a hallgatók legyenek részesei annak az élménynek, amit a tanár üzleti jognak nevez – és élvezzék az előadást”. Ez után közvetlenül egy bejátszás kezdődik a Blues Brothers 2000 című filmből: a Ghost Riders ismert előadása. 

 A film eredeti angol szöveggel és magyar felirattal fut: ennek rögtön az első soroknál jelentősége van, amikor a tényleges fordítás helyett egy, a villamosmérnök hallgatók által ismert „kari adaptáció” szövege jelenik meg. A bejátszás „pörgős”, ritmusos, s meglehetősen látványos is: a film történetébe ágyazottan egyrészt a (közös) muzsikálás örömét fejezi ki, másrészt azzal, hogy rögtön az elején a főszereplő a lelátókról „közelebb csalogatja” a színpadhoz a filmbeli előadás nézőit, az „előadás” és a „közönség” közötti térbeli határokat is eltünteti.

Az ekkor már kissé összezavarodott hallgatók most találkoznak az első, hagyományos formavilágú előadás-diával. Itt kezdődik a tanári munka lényegi része, a bemutatkozás, a tárgyi információk felsorolása, végezetül pedig az első órán tárgyalásra kerülő témák általános áttekintése. Ezt az első fő rész kibontása követi, aminek A jog fogalma a címe. A tanár ismerteti társadalomirányító mechanizmus jellemzőit, a jog részeit, a tárgyi jog, alanyi jog közötti különbséget, és próbál az életből (a hallgatók által is ismert élethelyzetekből) példákat is mondani a fogalmakra. Majd az általánosabb felé „nyit”: felteszi a kérdést, hogy a következő jelentben látható helyzet jogi vagy etikai megítélés alá esik-e – olyan súlyú sérelem, ami jogi választ kíván(hat) vagy a társadalomirányító más mechanizmusok is kezelni tudják azt.

A klip Paris Hilton Nothing in this World című dala. Egy olyan tizenéves fiúról van szó, akit az iskolában gyakran és brutálisan aláznak meg a többiek, csúfot űznek az álmodozásából, aminek középpontjában Paris Hilton áll. 

A történetbe aztán belép Hilton maga is, összebarátkozik a fiúval, s mikor együtt jelennek meg, a volt kínzókat éri megaláztatás. Alkalmas arra, hogy bemutasson egy negatív társadalmi jelenséget, érzékeltesse a normarendszerek megítélésének sajátosságait, de állásfoglalásra is késztet, de egyben provokál is, hiszen Paris Hilton (finoman szólva) nem tartozik a műegyetemi hallgatók kedvencei közé – s most azzal szembesülnek, hogy még ez a klip is alkalmas értékek közvetítésére, s van számukra mondanivalója.

A klip „erkölcsi tanulsága”, a végén megjelenő felirat (Dare to Dream – Merj álmodni) már a következő egységhez vezet át. A tanár előtte a jog kialakulásának történetiségéről beszél, elmondja, hogy az őstársadalmakban még (állam hiányában) nem volt jog, a szokás uralma érvényesült. És indul a következő bejátszás: néhány perc az One Million Years B.C., Egymillió évvel Krisztus előtt című filmből. 

Raquel Welch ősasszonyt alakít, aki a bejátszásban (a többi nővel a tengerparton sürgölődve) rátalál a törzs vadászterületére vetődő idegenre, s meg is menti azt a hirtelen felbukkanó gigászi teknősbékától. A bejátszás után a tanár röviden bemutatja Raquel Welchet (akik a hallgatók koruknál fogva nem nagyon ismerhetnek), s elmondja, bizony a Paris Hilton-klip főszereplőjéhez hasonlóan nagyon sokan voltak, akik a hatvanas-hetvenes években épp róla álmodoztak.

Aztán a következő képbe beúszik a Miami Biltmore Hotel, majd egy dedikált Raquel Welch-fotó: ha merünk álmodni azok valóra is válnak, s akár személyes találkozóra is sor kerülhet az elérhetetlen mozisztár és a rajongó között. Ez a blokk köti össze a hallgatók pályakép-elképzelését („mérnök akarok lenni”) a cél elérésének útján támasztott követelmények, s ennek részeként az üzleti jog teljesítésével – ezt olyan – illusztrált - érvek is támogatják, mint a jogi tárgy(ak) szerepének a német mérnökképzésben való bemutatása. Ezt a blokkot – racionális összegzésként – szöveges diák zárják, melyek a jog, erkölcs és más normarendszerek együttesét mutatják be.

Az első előadás nagyon nagy mértékben a Mátrix c. film (átirt feliratos) részei köré rendeződik. E film képi világa és jelképrendszere a hallgatók számára jól ismert, a történet kulcselemei a módosított feliratokkal kicsit parodisztikus formában jelennek meg. Az egyik ilyen kulcsmozzanat Morpheus és Neo találkozása. 

Morpheus itt felajánlja a választás lehetőségét – s itt a hallgatók is komoly választás elé kerülnek. A tanár elmondja, hogy tőlük, kizárólag tőlük függ, milyen módszer szerint folytatódik az oktatás. Ha tetszett az eⁿ learning módszere, úgy e szerint megy a kurzus tovább – az órából a szórakoztató elemek által „elvett” időt azonban intenzívebb otthoni tanulással kell bepótolni. Ehhez sokféle segédlet áll (és csakugyan állt is) rendelkezésre, ám a hallgató „ön-felelőssége” nagyobb, s tudomásul kell venni azt is, hogy a sikeres teljesítés érdekében rendszeresen (s nem csak a ZH-k előtt kampányszerűen) kell készülni.

A másik lehetőség a „klasszikus” előadási stílushoz való visszatérés, mely túl unalmas ugyancsak nem lesz, de hiányoznának belőle a zenés-hangos elemek. Ennél a pontnál a tanár kihív egy hallgatót, hogy a beállított prezentációs slideon nyomja meg a választás szerint kék vagy piros gombot (a választási lehetőség egyébként tényleg valós, ha esetleg a klasszikus módszer mellett döntenek, az óra a szerint folytatódik tovább). A hallgató általában lelkes, tetszik neki a módszer – nyomná a folytatás gombját. Ám a tanár rákérdez: tisztában van a döntés felelősségével? Nem kellene-e azt megosztania? Nem kellene meggyőződnie arról, mit szeretne a többség? Ez az első „demokrácia és hatalom” szerepjáték, mely az egész évfolyam részvételével zajlik, s végül kollektív döntés születik.

Az óra hátralévő részének célja inkább már a jog sokszínűségének, a világ jogrendszereinek bemutatása. A Striptease című film főszereplője Demi Moore. A film a miami városi bíróságon kezdődik. A bíró kihirdeti az ítéletet: a férjnek adja a gyermek felügyeleti jogát. Az anya tiltakozik, pont a férj miatt bocsátották el az állásából, aki kábítószer-élvező. Állástalan anya mondja a bíró, nem tud gondoskodni a gyermekéről. Hisz erről pont ő tehet, csattan fel az anya. Kedves hölgyem a döntésem végleges - zárja le az ügyet a bíró.

Orosz városi bíróság, háromfős tanács. Előttük egy pár, bontóperben hallgatják meg őket. Ajtón kívül egy kislány vár. Erről vált át a kép a ViaGra nevű orosz lányzenekar Good Morning, Papa című számára.  

A zenekar kemény rockot játszik. Szexis lány miniszoknyában kilép a házból. Szomszédasszonyok összesúgnak. Ő felemeli szoknyáját, hadd lássák fekete bugyiját. Liftben férfi kikezd vele, kinyílik a liftajtó, lány kiszáll, férfi összeverve ül. Taxis próbálkozik, kap egy öklöst az arcába. Zenekar játszik. Kitör a tömegverekedés. Véres arcok. A klip végén az ítélet megszületik, a bíró sajnálkozva néz – a kislány pedig ott marad magányosan a folyosón. Érezzük: az ő „jövőképét” láttuk. 

A Vád tanúja „nagyjelenetében” a bíró felteszi a kérdést az esküdteknek. „Meghozták a döntést? Bűnös vagy nembűnös ez az ember, a gyilkosság vádjában?” Igen meghoztuk - válaszol az esküdtek képviselője: nem bűnös. Ezek után a bíró szabadlábra helyezi a vádlottat.

A példák amerikai, orosz és angol bírósági tárgyalás-részleteket mutatnak, olyan fogalmakat ábrázolnak, mint esküdtbíróság, tanácsban való ítélkezés, büntető- és polgári perek közötti különbség. Ugyanakkor hangulatokat és érzéseket is közvetítenek. Valódi élethelyeztek, valódi konfliktusok ezek, a hallgatók érzik a súlyát a jog beavatkozásának.

Az utolsó blokk a jogtanulással foglalkozik – a már hivatkozott példákon keresztül (A szövetség c. film ill. a dr. Szöszi részletei) oktatási stílusokat mutat be – a tanár számára mindez lehetőség arra, hogy felhívja a figyelmet a segédletek felhasználásával történő optimális felkészülésre. Az óra lezárása inkább az érzelmi azonosulást és a tudatos elköteleződést kívánja erősíteni. A záró klip egy, a Mátrix-filmekből készült nagyon „pörgős” összeállítás, amely sikert, a legyőzhetetlenséget, a győzelmet ünnepli – s ha sikerül, ezekkel tudjuk majd a hallgatókat érzelmileg is a tárgyhoz kötni, a következő órára való visszatérésre és a tárgy tanulására való motiváció kialakulását elősegíteni. 

A teljes bemutató anyag itt tekinthető meg.

A képregény jövőképe

Ma már nehéz elhinni, de a nyolcvanas évek elején - Rubovszky Kálmán adatai szerint (Apropó, comics! Művelődéskutató Intézet, 1988, 49. o.) – Magyarországon a folytatásos képregényeket közlő lapok heti példányszáma meghaladta az egymilliót: a Füles 600 000, a Pajtás 300 000 példányban jelent meg. A francia Pif képregényeit utánközlő Kockás 200 000, a Pajtás magazin 180 000, a Hahota 350 000 példányban került ki a nyomdából. A magyar piacon újdonságként az Ifjúsági Lapkiadó Vállalat ekkor kezdi a képregény-füzetek kiadását: a Fazekas Attila által rajzolt Ben Hur és a Csillagok háborúja ugyanúgy 300 000 példányban került az olvasókhoz, mint a Rejtő Jenő regényeiből Korcsmáros Pál rajzaival készült sorozat első darabjai. A kibontakozó magánkiadás (első sorban a Walt Disney és a Képes Biblia megjelentésére vállalkozó Táltos) is a képregény felől erősített: Zórád Ernő a Fülesben megjelent képregényeinek színes albumai mellett gondozta a Bucó, Tacsi, Szeti sorozatot. 

Mi lehetett ennek a sikernek a titka? Egyfelől – nyilván – a szórakoztató vizualitás iránti igény, hisz azt ebben az időben csak az állami televízió és a mozi kínálta. Nagyban közre játszhatott a magyar képregénynek az a – ma is - sokat szidott sajátossága is, hogy főként széles körben ismert irodalmi alkotásokat dolgozott fel: segített életre kelteni az olvasmányélményeket. Ebben egészen kiváló művészek segédkeztek, akiknek sikerült egyéni látványvilágot, stílust teremteni. A képregény, mint szórakoztató műfaj inkább megtűrt kategóriába esett, de a rendszer volt annyira bölcs, hogy a politikai réteglapokba való integrációjával az ideológiai nevelés szolgálatába is állította azt. A Pajtás újság – fillérekért - minden általános iskolába, minden az osztályterembe eljutott, a képregény iránt érdeklődő tizenéves a Magyar Ifjúsággal folytathatta, a felnőtteknek meg ott volt a Füles. Mindezek ára pedig valóban inkább jelképesnek volt mondható. 

A nyolcvanas évek derekára a magyar képregény már komoly üzleti vállalkozássá vált, melyből a néhány bátortalan magáncégen kívül inkább még mindig az állami kiadók profitáltak. Az alkotók a szó szoros értelmében kilóra adták el a műveik füzetes utánközlési jogát – ezek az államilag dotált papírnak hála igen nagy példányszámban és még mindig igen olcsón jelenhettek meg. Az olvasók pedig élvezték az addig csak folytatásokban ismert történetek egybefűzésének varázsát. Ma a magyar képregény – egy kis, értő szubkultúra zárt közönségén kívül – csak az idősebb generációhoz tartozó rajongók emlékeiben létezik. 1990 után Magyarországon is szinte korlátozás nélkül váltak hozzáférhetővé a világ legnépszerűbb sorozatai: ezek mellett esélye sem volt a könyves királynak, Winnetounak vagy épp a boldog emlékű Bucóéknak a visszatérésre. Aztán kiderült, a szuperhősök sem úgy fogynak már, mint régen: mára még a legnagyobb „brandek” magyar kiadásai is akadoznak, kiadóról kiadóra vándorolnak, néhány száz, jobb esetben néhány ezer példányban kelnek el.

A régi, mondhatni klasszikus magyar képregényt azonban nem az új, „idegenszívű” multikulti comics győzte le, hanem a nyolcvanas évek végén az addig többé-kevésbé izolált magyar kultúrát is elérő audio-vizuális forradalom. Hirtelen megsokszorozódott a magyar nyelvű televíziós csatornák száma, melyek – csakúgy, mint az igen nagy számban elérhető műholdas angol és német programok – elsősorban és addig elképzelhetetlen töménységben szórakoztatni kívántak. A VHS helyébe a minőségileg összehasonlíthatatlanul jobb DVD lépett, a mozik lassú haldoklását a kényelmi funkciókat előtérbe helyező pláza-filmszínházak állították meg. Végül megérkezett az Internet. Mindez persze így volt Amerikában is, de ott nem szorította ki teljesen a szórakoztató versenytársakat – ezek ugyanis már évtizedekkel korábban megtanultak új helyzetekhez, új média-kihívásokhoz adaptálódni, megőrizték, s újra is termelték közönségüket. Magyarországon azonban ez a folyamat az illető műfajok számára tragikus hirtelenséggel ment végbe: mára joggal tűnhet úgy, hogy – egy szűk rajongói tábort kivéve - az olvasók, mint egy letűnt kor emlékétől, végleg elfordultak a képregénytől.

Mindezek tükrében különösen furcsa a hetvenes-nyolcvanas évek magyar képregény-vitáira mai szemmel visszatekinteni. A napjaink tömegkultúrájára jellemző harsány vizualitás áradatában nehéz elképzelni, hogy az egyébként készségesen alkalmazkodó képregényben a kultúrpolitika egykor ellenséget látott. Épp ezért akkor az „alantas” képregény kutatásához, de még létjogosultságának elfogadásához is tudományos bátorság kellett: a hetvenes évek derekától szerencsére akadtak, akik vállalkoztak erre.

Az első társadalomtudományi igényű értékelés a Gellért Endre szerkesztésében, a Tömegkommunikációs Kutatóközpont kiadásában megjelent képregény-történet volt: A képregény szükséglete c. bevezető fejezetét Hernádi Miklós írta. Véleménye kritikus: „a kétdimenziós ábrázoló és a verbális műnem” kombinációjából létre jövő képregény legmélyebb paradoxonának azt tartja, hogy „élénk vizualitása nem segíti, hanem éppenséggel akadályozza az olvasói képzelet mozgását” – ezt, a képzelet gátló effektusát tartja a műfaj leglényegibb sajátosságának. Mégsem tagadja a képregény létjogosultságát – kultúrkritikai megítélését a képiség eluralkodásának hátterében vizsgálva még lehetőséget lát „e végsőkig lejáratott műfaj” megmentésére. Hogy Hernádi mit szólna napjaink erőszak centrikus, de tökéletes látványvilágú videojátékaihoz, elképzelni sem tudom – abban viszont biztos vagyok, hogy igen sok közülük a legalantasabb ösztönök ingerlésével igenis képes ébresztgetni függővé vált használóik képzeletét. 

1986-ban György Péter állt ki a comics ópiumától óva intő, annak hallatlan népszerűségéről tudomást venni nem kívánó „esztéták és kultúrszociológusok” ellenében „a fantázia korlátlan képi kivetítését a legelemibb narrativitással összeszövő" képregény mellett. A képregény népszerűsége mögött a „képéhség elementáris szükségletét” látja. A képek ellenőrizhetőek, központilag szabályozhatóak, mondja, de az irántuk való vágy mindig újratermelődik. Józan társadalom amúgy is csak azt szabályozza, amit ellenőrizni is képes… György szerint – 1986-ban - megérett az idő arra, hogy a triviális művészetet, a tömegkultúrát annak tekintsük, ami: nem betiltása, hanem megértése kell, hogy célunk legyen. Magasabb esztétikai és etikai megfontolásokra hivatkozva „intellektuálisan” el lehet ugyan vetni a képregényt, de „a szellem már kiszabadult a palackból”, a tömegtájékoztatás és szórakoztatás nagyipari és profitéhes formáin nevelkedett nemzedékek számára azonban „nem vonzó a józan távolságtartás és mértékletesség” útja. A sokat támadott magyar képregénynek, mondja, egyébként sincs köze ahhoz, amit comics néven a Napnyugat ismer: ennek az állításnak igazolására „történeti túrát” tesz a műfaj múltjában, fejlődéstörténetében.

A comics, mondja György, csak azt tükrözheti vissza, amit a kultúripar megtermel: nem teremt újat, csak újratermel. A műfaj egyszerre naturalista és idealista, pátosz mintákat idéz fel és teremt. Minden egyes képe egy akció, s egyben teljes értékű kompozíció. Alapvetően lineáris szerkezetű, de gyakran használja a montázst. „Bármi is legyen a tárgya, lényege abban áll, hogy minden magától értetődő természetességgel látható” – a rajz teljesen érthető. A közönségnek nem kell megküzdenie a „modern” képzőművészet megborzongató bálványaival. Felismerhetetlenül tudjuk viszont, hol van az igazság: végre láthatóvá lesz az egyébként oly nehezen érthető rossz. Népszerűségének titka épp ez a leegyszerűsítés, a „fantázia kiárusítása, kereskedelmi értékké változtatása” – az, hogy negyed órára „újra és újra” el tudja ragadni az olvasót az álomgiccs világába. Miképp a barlangvasúton, mozdulatlanul ülünk, s a képek mégis elsodornak. A tapasztalatszegénység és silányság, ami a képekből árad nem a comics „bűne”, hanem a világállapot része, (a rádió- és televízió-sorozatokkal, a „modern eposzokkal” együtt) egyik formája kultúránk mindennapi mitológiáinak.

Bár az utóbbi két évtizedben nem követtem nyomon a magyar társadalomtudomány „képregény-reflexióit”, azt érzékeltem, hogy az esztétika, a kommunikációelmélet, a művészettörténet és művészetszociológia jelezték az új a veszélyeket. S. Nagy Katalin mai, „képekre redukált” világunkat az „európai kultúra megtorpanásaként” látja, ahol a műveltség, a tudomány forrásait, az újságot és a könyvet, a verbális gondolkodást épp a képi elemek a televízió és a film, a diafilm, a mozi és a videó közvetítésével való túlburjánzása veszélyezteti. „A képdömpingben meghal a képzelet”, mondja: a képek mindent elárasztó uralma a kultúra kommercializálódásához, a világ homogenizálásához (amerikanizálódásához) vezet. A képdömpig az „egyre gyengébb társadalmi nyilvánosság álruhás követe” – olcsó eszköz az olcsón hatalmat gyakorlók kezében. „A vizualitás helyett a ’szó’ értéknövelését pártolom” – mondja: az olvasás, az írás, a beszéd, a beszélgetés, a megszólítás, az irodalom új rangra emelését.

Ebben a világban a képernyő előtt ülő, s ezért a „még fellobbanó, utolsó képet” sem észrevevő, írni-olvasni is elfelejtő ember szörnyű víziója mellett – ezt már én teszem hozzá -  még a képregény is vonzó alternatívának számít. A képregény ugyanis – extrém kivételeitől eltekintve – még „beszél”, a szöveg segít a vizuális üzenet dekódolásában, ugyanakkor maga is kompozíciós eleme a képnek. A képnek, mely – szemben a hangban-színben-mozgásban-tér-mélységekben gazdag, ma már 3D-s és 5+1 csatornás digitális látvány-és hangzásvilággal – áll, ám épp ezért meghagyja a fantáziának a mozgatás lehetőségét, örömét. Mint minden kultúra-hordozó, közvetíthet értéket is, s ha ezt teszi, minden más mellett is költség hatékonyan teszi, hisz előállítása csak a digitális csodák töredékébe kerül. Ma már a puszta szórakoztatásban a képregénynek erős versenytársai vannak, ezekkel szemben akkor van esélye, ha a formát, látványosságot illetően megpróbál lépést tartani velük. A számítógéppel színezett, hihetetlenül látványos amerikai új képregény-műfaj ezt az utat járja. Aztán van a primitív cselekményű, grafikai szempontból is értéktelen trash – és e kettő között a végtelen. Stílusok, képi világok, dramaturgiák sokasága. Lehet szórakoztató vagy csak egyszerűen jó, könnyed és felszínes vagy aprólékosan kimunkált, jó iparos munka vagy ihletett művészi alkotás. Akár értékhordozó is.

Ez az érték azonban nem abszolút: a befogadó közeg, a közönség határozza meg. A képregényes szubkultúra a művészi igényű képregényt érdeme (a művészkedőt pedig sokszor érdeme fölött) értékeli. De a képregény elsősorban üzlet, a tömegkultúrába a kiadói vállalkozások felől érkezett: igazi legitimációja tehát az eladott példányszám, nagyközönség érdeklődése. Ennek köszönhetően lehet aztán az alkotókat is jól megfizetni. A mai magyar képregényt a lelkes, tehetséges és hihetetlenül kreatív alkotók jelenlétének sokasága jellemzi, akik fantasztikus dolgokat csinálnak – s ezt a szűkebb szakmai világ el is ismeri. Megélni azonban nem lehet belőle, nem csak a művészeknek, de sajnos a kiadóknak sem: amíg az új megjelenésekből jobb esetben néhány száz füzet talál gazdára, a kiadók (is) csak a műfaj mellett érzelmi okokból való elkötelezettségük miatt fognak bajmolódni vele. Az elmúlt két évtizedben kialakult egy - elit - szubkultúra, mely tovább vitte, életben tartotta a képregényt és a képregényes az alkotói kedvet - s ezért minden elismerést megérdemel. Ám magyar képregénynek most elsősorban olvasóra, a füzeteknek-albumoknak vevőre lenne szüksége, s nem csak azért, hogy üzletileg is megérje foglalkozni a műfajjal, hanem hogy az vissza tudjon szerezni valamit a tömegkultúrában elvesztett pozícióiból. S az ördögi kör itt bezáródni látszik: mit tud olyan újat, mást nyújtani a képregény, melyet vizuális versenytársainál nem talál meg az elkényelmesedett kultúra-fogyasztó?

György Péter ma is érvényes tézise szerint a képregény nem újat alkot, csak újratermel, azt tükrözi vissza, amit a kultúripar már előállított. A közönség igényei szerint. Akinek „álomgiccs” (vagy épp az izgalom vagy az agresszió megélése) iránti szükségletét már elsősorban nem a negyedóra képregény-olvasás elégíti ki, hanem a HD-minőségben nézett televíziós sorozat legújabb epizódja, a játékprogram vagy épp a 3D-s plázamozi. A képregény követheti (és követi is) ezt az utat, de választhatja ellenkezőjét is: hogy mindezek élménygazdagságával szemben – immár tudatosan felvállalva - újra leegyszerűsítést kínál. Akkor is sikeres lehet, ha az olvasóknak egy régi-új, de mindenképpen letisztult, könnyed vizuális közeget nyújt – egy könnyedebb, érthetőbb és szerethetőbb hétköznapi mitológiát, ahol végre – és újra – „minden magától értetődő természetességgel” lesz majd látható.

A comics – mondja György Péter - nem megváltoztatja, hanem kitölti az életet. Ez számomra azt jelenti, hogy vagy hiányt pótol, vagy valami nehezebbel szemben ad lightos alternatívát. Mint vizuális ábrázoló műfaj – mert a megfelelő technikák neki is rendelkezésére állnak – versenyezhet ugyan a digitális-kompjúteres csodákkal, de mert a képregény-kiadás professzionális üzleti vállalkozás is egyben, ezt csak kellő megtérülés és tisztes profit esetében teszi. Ami, ha szerényebb eszközökkel él, könnyebben teljesül – ám hogy újra tömegesen olvasóra találjon, egyrészt ki kell törnie a szubkultúrából, másrészt a kulturális térben létező hiányt kell kitöltenie. Az előbbi egy populárisabb, ugyanakkor szigorúbb követelmények szerint működő formavilág felé nyitást igényel, a második a hiány-terek megtalálását. Legfontosabb azonban a miként kérdése marad: ha mindez sikerül, hogyan jut el újra az olvasóihoz?

Mit, kinek és hogyan. A három kérdés nem költői, s a legkevésbé sem elméleti: megválaszolásuktól függ a műfaj jövője - s talán nem is csak Magyarországon.