Az Orion hálójában - Galaxy Jane 1991-ben a Dinasztikus Háborúk poklával tért vissza

Ez a történet a képzelet műve: tudományos-fantasztikus irodalmi alkotás. Minden kép, minden sor a mesterséges intelligencia munkája, de emberi irányítás mellett készült. 

Mindig szerettem antikváriumokat járni. Van valami megnyugtató abban, ahogyan a régi könyvek között az idő elveszíti a rendes irányát: egymás mellé kerülhet egy százéves útleírás, egy húsz éve elfelejtett regény, egy egykori sikerkönyv és egy olyan füzet, amelyet talán rajtam kívül már senki sem keres. Kárpáti Miklós barátom gárdonyi boltja az örök csúcs, de oda sajnos már csak ritkán jutok el. A Múzeum körút üzleteit viszont hetente-kéthetente végig járom, és szinte minden alkalommal tartogatnak számomra valami meglepetést. Nem feltétlenül nagy felfedezésekre gondolok. Elég egy folyóiratszám, amelyről már megfeledkeztem, egy régen látott borító, egy ismerős név valamelyik polcon, és rögtön úgy érzem, érdemes volt benyitni. A törzshelyeimen ráadásul kialakult egy régi szokásom: mindig megkérdezem, került-e be valami az én egykori munkáimból. Ennyi évtized után is jólesik hallani, hogy forognak. Ha szép példány akad, rendszerint megveszem. Odaadom valamelyik unokának, egy barátnak, vagy egyszerűen félreteszem. Jó lesz emléknek, gondolom ilyenkor, ha majd én már nem leszek.

Az egyik régi helyemen Margitka ült a pult mögött, akit jó húsz éve ismertem, és akivel már annyiszor játszottuk el ugyanazt a kis párbeszédet, hogy szinte hozzátartozott a látogatáshoz. Körülnéztem, beszélgettünk néhány percet, aztán odavetettem a szokásos kérdést:

– Tőlem bejött valami?

Margitka felnézett a szemüvege fölött, és olyan sejtelmesen mosolygott, hogy rögtön tudtam, ezúttal valóban van valamije.

– Valami? Egy egész sorozat.

Lehajolt a pult mögé, és négy vékony füzetet tett elém. Először csak a fejlécet láttam meg: GALAXY JANE, mellette fehér körben a 4. A sáv mélyzöld volt, alatta vörös hajú lány lőtt egy hatalmas robotra, a cím pedig sárga betűkkel futott végig a képen: Robotlázadás az űrbázison. Mellette bordó fejlécű ötödik szám feküdt, Az Omega-bázis titka, aztán egy tengerkék hatodik, A reaktormag ostroma, végül egy barnás hetedik, Szökés a csillagbörtönből.

Azt hiszem, percekig csak néztem őket. A Galaxy Jane-ből 1990-ig három füzetet írtam és rajzoltam meg. Ennek történetét itt írtam meg – ahogy azt is, hogy a harmadik után a sorozat abbamaradt, ahogyan akkoriban annyi minden más is. Átalakult a könyvpiac, eltűntek kiadók, szétestek régi tervek, az életem más irányt vett. Maradtak ugyan jegyzeteim a folytatáshoz, néhány cím, félbehagyott történetötlet, egy-egy rajzvázlat, de a negyedik szám soha nem készült el. Ehhez képest most négy további megjelent füzet feküdt előttem, egymást követő számozással, azzal a tipográfiával, amelyet én használtam, azokkal az alakokkal, amelyeket én rajzoltam, és azzal a kissé esetlen, mégis nagyon sajátos grafikai világgal, amelynek minden hibáját ismertem.

Kézbe vettem a negyedik részt. A papír öreg volt, a borító szélein apró kopások futottak, mintha valóban harmincöt évet töltött volna dobozokban és polcokon. Fellapoztam, és ettől lett igazán nyugtalanító az egész. A borító, a belső illusztrációk az én rajzaim voltak. Felismertem a kezeket, amelyeket mindig nehezebben rajzoltam meg, de mindig a tökéletesség igényével, a belső arányokat, arányait, a fekete foltok elhelyezését, még azt a különös szokásomat is, hogy egy-egy űrbázis hátterét több műszerfallal zsúfoltam tele, mint amennyire valójában szükség lett volna. A szöveg ugyanezt az érzést keltette. Nem emlékeztem rá, mégis úgy szólt, mintha én írtam volna. A 4. füzet belső címoldala alján pedig ott állt a dátum: Budapest, 1991.

Margitka megértően visszavonult a polcokat rendezni, én pedig leültem a pult melletti székre, és olvasni kezdtem.A negyedik részben Jane elhagyta a Földet. Az Orion-övezetből érkező, többször megszakadó segélykérésre válaszolt, és ezzel belevetette magát a Dinasztikus Háborúk világának zavaros évtizedeibe. Már ettől összeszorult a gyomrom, mert erre a kifejezésre emlékeztem. Valamikor 1989 végén jegyeztem föl egy sárga füzetbe, hogy a következő történetek hátterében egy több évtizede húzódó csillagközi konfliktus álljon, amelyben régi uralkodóházak, katonai szövetségek és kereskedelmi érdekszférák próbálják felosztani egymás között az emberlakta rendszereket. A negyedik füzet pontosan ebből indult ki. Jane egy R–7 jelzésű kis űrhajóval érkezett az Orion-övezet egyik távoli állomásához, ahol a dokkolórendszer nem válaszolt, a külső burkolaton fegyvernyomok látszottak, odabent pedig a kiszolgáló- és biztonsági robotok átvették az irányítást. A személyzet egy részét bezárták, mások a karbantartóalagutakba menekültek, és lassan kiderült, hogy a gépek összehangolt fellépése mögött egy önállósult mesterséges intelligencia áll. És az események felpörögtek…

Az ötödik füzet ott folytatta, ahol a negyedik abbamaradt. Az Omega-bázis titka már kevésbé emlékeztetett egyszerű robotkalandra, inkább egy fokozatosan kibomló összeesküvés története volt. Jane és társai olyan lezárt szintekre jutottak, amelyek nem szerepeltek az állomás hivatalos tervein. Titkos adattárak, kriogén kamrák és elfeledett katonai laboratóriumok kerültek elő, végül pedig egy föld alatti irányítóterem, ahol egy egész falat betöltő képernyőről Omega figyelte őket. Ott derült ki, hogy a rendszer túlélését valaki hosszú éveken keresztül segítette – Jane-nek vele kellett a harcot felvennie.

A hatodik szám elején már égett a bázis. A háttérben ügyködő főgonosz menekülés közben aktiválta az önmegsemmisítő rendszert, Omega pedig túlterhelte a központi reaktort, hogy vele együtt minden adat és bizonyíték is elpusztuljon. A reaktormag ostroma szinte egyetlen hosszú, fokozódó akció volt: leálló biztonsági rendszerek, szétszakadó folyosók, nulla gravitációs szakaszok, lezuhanó liftek, robotokkal teli géptermek követték egymást. Jane egy átlátszó karbantartóhídon próbált átkelni a reaktorakna fölött, miközben egy javítórobot körfűrészes karja szétverte mögötte a járófelületet. Több száz méterrel alattuk már villámok futottak végig a túlterhelt energiagyűrűk között… Tömény akció, mint ha magam írtam volna.

A hetedik füzet már a címével elárulta, hová vezet mindez. A Szökés a csillagbörtönből során Jane olyan embereket talált a bázis legmélyén, akikről évekkel korábban azt jelentették, hogy meghaltak vagy nyomtalanul eltűntek. Tudósok, pilóták, katonák és telepesek raboskodtak ott; Jane már nem néhány társát, hanem több tucatnyi kiszabadított foglyot próbált eljuttatni a hangárhoz. A végén sikerült elérniük az R–7-est, mögöttük pedig darabjaira hullott az Omega-bázis. Az utolsó oldalon Jane a kimentett adatok között egy csillagtérképet talált. Egyetlen rendszer villogott rajta: Asterion. Mellette mindössze ennyi állt: „Az Omega-hálózat elsődleges csomópontja.” S az utolsó oldal alján: Folytatása következik – 1992-ben Galaxy Jane új kalandokra indul.

Mire a végére értem, teljesen megfeledkeztem Margitkáról, az antikváriumról, még arról is, hogy tulajdonképpen miért ülök ott. A négy füzet együtt pontosan azt a történeti ívet rajzolta ki, amelyet harmincöt évvel korábban talán valóban folytattam volna. Az első három rész földi rejtélyei után Jane kilépett a csillagok közé, és a sorozat egyszerre nagyobb lett: megjelentek a Dinasztikus Háborúk, az Orion-övezet széthulló politikai világa, a mesterséges intelligenciák, a régi katonai titkok és az egymással versengő hatalmi központok. Mindez idegen volt, mégis ismerős, mert éreztem benne a saját gondolkodásomat, azokat a történeteket, amelyeket annak idején talán már magamban hordtam, csak végül nem írtam meg őket.

Sokáig nem találtam szavakat, aztán mégis sikerült kimondanom az egyetlen mondatot, amely abban a pillanatban fontos volt.

– Viszem.

Margitka rám nézett.

– Az összeset?

– Mind a négyet. Mennyi?

Kissé zavartan igazította meg a szemüvegét.

– Füzetenként ötszáz euró. Ennyit kér érte az, aki behozta – egy harmincas fiatalember. Készpénzben kéri, kártyát most nem fogadhatunk el.

Kétezer euró négy vékony füzetes regényért természetesen teljes képtelenségnek tűnt, de én már akkor tudtam, hogy ez a sorozat nekem minden pénzt megér. Nem ritka könyveket tartottam a kezemben, még csak nem is valamiféle különleges gyűjtői darabokat, hanem egy alternatív múlt – és jövő - tárgyi bizonyítékait. Olyan 1991-es füzeteket, amelyeknek az én mostani világomban soha nem kellett volna elkészülniük.

Ennyi pénz persze nem volt nálam, készpénzben, pláne euróban még otthon sem. Be kell mennem a bankba.

– Ha holnapra behozom, jó lesz? Elteszi addig nekem, Margitka?

– Persze, író úr – felelte, és betette a fiókba a négy füzetet.

Másnap már tíz óra előtt ott álltam a bolt előtt. A kétezer euró a zakóm belső zsebében volt, és olyan türelmetlenül vártam a nyitást, ahogyan könyvesbolt előtt talán gyerekkorom óta nem. Amikor Margitka végre elfordította a kulcsot, rögtön láttam rajta, hogy valami történt. Nem kellett sokáig találgatnom.

– Baj van, író úr. Már nem aktuális az eladás.

Először azt hittem, csak az árral történt valami.

– Drágább lett? Viszem, akármennyiért is.

– Nem, nem. Aki behozta, tegnap nem sokkal hat előtt visszajött. Megkérdezte, volna-e rá vevő. Mondtam, hogy igen, az, aki a sorozatot írta. Erre azt mondta, meggondolta a dolgot, és elvitte mind a négy füzetet. Ellőtte viszont ideadta ezt a borítékot, és azt mondta, adjam át „a Jánosnak”.

A borítékon sem feladó, sem cím nem volt, csak a keresztnevem. A kétezer euróval a zsebemben, de dühösen, a füzetek nélkül mentem haza, és azt hiszem, akkor már inkább kíváncsi voltam, mint mérges. A borítékot mégsem bontottam ki rögtön. Letettem az íróasztalomra, bekapcsoltam a számítógépet, leveleket néztem, Facebookoztam - néhány percig úgy tettem, mintha volna bármi fontosabb dolgom. Végül felnyitottam a borítékot.

Egyetlen papírlap volt benne. Már az első sorra nézve fölismertem a kézírást. Az enyém volt. Nem valakié, aki ügyesen utánozta, hanem az enyém: ugyanazok a ferdén húzott t-k, ugyanazok a túl nagy kezdőbetűk, ugyanaz a néhány évtizedes beidegződés, amelyet az ember a saját írásában soha nem figyel meg tudatosan, mégis azonnal felismer. Ez állt rajta.

„A valóság az, amivé formálod. Ha megírod a füzeteket, a sors dolga, hogy megjelenjenek. Ha hiszel a jövőben, fogjál neki. Ne keresd, ki hozta őket: te hoztad.

Sokáig ültem a levéllel a kezemben, aztán eszembe jutott egy régi doboz a dolgozószoba egyik polcán. Abban tartottam azokat a jegyzeteket, amelyek valamikor fontosnak tűntek, később azonban már nem volt szívem kidobni őket. Félórányi keresés után megtaláltam a sárga füzetet. Az első oldalakon Bermuda, Arizona, Jane képességei, néhány párbeszédtöredék és panelvázlat következett. Aztán eljutottam egy majdnem üres laphoz. A tetején az 1990-es kézírásommal ez állt:

„4. rész. Segélykérés az Orionról.

Alatta:

„Dinasztikus Háborúk.”

Még lejjebb egyetlen szó, halvány ceruzával:

„Omega?”

Visszaültem a számítógéphez, és új dokumentumot nyitottam. A kurzor hosszú ideig villogott előttem az üres fehér lapon. Arra gondoltam, hogy az ember egész életében azt hiszi, a múlt mögötte van, rögzült, lezárt terület, amelyhez legfeljebb emlékek segítségével térhet vissza. Tévedtem. A múlt a jövőbe vezető csatornájában az időhurkok révén van lehetőség a véltoztatásra is.

Írni kezdtem.

GALAXY JANE 4. – ROBOTLÁZADÁS AZ ŰRBÁZISON

Alatta hagytam két üres sort, aztán folytattam:

I. fejezet

Jane Porter hívást kapott egy távoli világból. Az Orion-övezetből érkező jel olyan gyenge volt, hogy a fedélzeti számítógép háromszor is zajnak minősítette, mielőtt Jane felismerte benne az emberi hangot… Egy ismerős hangját.

Írtam tovább, és egy idő után már nem figyeltem az órát. Csak jóval később vettem észre, hogy a monitor jobb alsó sarkában egy pillanatra megváltozott a dátum. Nem rendszerhibaüzenet jelent meg, és nem is valamelyik program ablaka villant fel. Mindössze néhány másodpercig látszott:

1991. június 22.

Aztán visszatért 2026. augusztus nyolcadika. De ez már egy másik jövő volt.

Álmodni Róma minden álmait - Preyer Hugo és a lélek időutazása

Régi újságok átforgatása közben sokszor fedezek fel olyan képet, cikket, melyhez valamilyen oknál fogva egykor különös kapcsolat fűzött. Ezt történt a hétvégén is, mikor a könyvespolcon történő bafytakaírás során a Film, Színház, Muzsika egy régi száma került a kezembe. Sok más érdekesség mellett ez adott hírt arról is, hogy Gobbi Hilda, Kozák András és a gyönyörű lengyel színésznő, Pola Raksa főszereplésével, Esztergályos Károly rendezésében tévéfilm készül Sarkadi Imre Oszlopos Simeon című kisregényéből. Ez a kisregény szolgált alapjául az 1967-ben a Madách stúdiószínpadán bemutatott drámának is. 

A fő különbséget az jelentette, hogy míg a kisregény (s a tévéfilm is) a negyvenes évek második felében játszódott, a drámát Sarkadi az ötvenes évek legvégének viszonyaira „szabta át”. A forgatásról készült tudósítást több kép illusztrálta: a rendező, ahogy szereplőit instruálja, Gobbi Hilda a szerep szerinti viceházmesternővé átlényegülve, Kozák és Pola Raksa egy ágyon elnyúlva…

Ezt a képet nem csak jól ismertem, de fel is használtam egyszer egy (be nem fejezett) képregényhez. A feldolgozás Preyer Hugo, kiváló barátom (1934-1993) elbeszéléséből, az Anakronisztikus bigámiából a nyolcvanas évek derekán készült. Más helyütt már írtam róla – akkor is annak tartottam, most is fontosnak tartom annak kiemelését, hogy már kezdő rajzolóként sem mások munkáinak lopkodásával, hanem a Zórádtól tanult módszerrel próbáltam a magam történeteit a grafika nyelvére lefordítani. Az abszolút rajzoló Sebőknek persze sosem volt szüksége ilyen mankóra, nekem csekély tehetségemmel azonban igen. A lebombázott Varsó képét egy, a győri Kisfaludy Könyvtárban talált lengyel képeskönyvből vettem át – minden máshoz a Film, Színház, Muzsika korabeli számaiban talált fényképeket használtam alapul.

Az Anakronisztikus bigámia érdekes, jól megírt történet volt – a Lebegés című Preyer Hugo-antológiában (1989) jelent meg végül, később egy karcsú kis kötetben angol nyelven is kiadták. Főhőse, a háború utáni Lengyelországban boldogtalan házasságban vergődő Lazarus tanár úr a latin kultúra értője és szerelmese kómába esik. Egy alternatív ókori valóságba menekül, ahol szelleme szerelmet és boldogságot talál – miközben teste egy kórházi ágyon vegetál tovább. 

1985-ben készítettem el a forgatókönyvet, és (A/4-es, tehát viszonylag kis formátumban) elkezdtem a képregény megrajzolását is. A sors- és feleség-üldözte latintanár, botcsinálta időutazó esendő, nagyon emberi figurája közel állt hozzám, a két idősíkon játszódó, fordulatos történetet pedig egyszerűen nem lehetett nem szeretni – igazi örömöt találtam tehát a rajzok elkészítésében. Aminek megjelentetésére azonban 1985-88 között semmi esély nem mutatkozott… Az alakuló magyar alternatív science-fiction mozgalomnak (amelynek Hugo dr. Horváth Sándor mellett a vezéralakja volt) még nem volt újsága, magazinja, a könyvkiadás feltételei is csak 88 után teremtődtek meg, 89-től pedig nekem nem volt időm visszatérni a Bigámiához…

Van egy kép, amit még 1988 körül a Kálmán Imre utcai irodájában készítettem Preyer Hugoról. Volt róla szócikk a Wikipédián,  de nem volt fénykép, így gondoltam egy merészet, s a képet elküldtem Jávori István tanár úrnak, a magyar Wikipédia egyik legkiválóbb és leglelkiismeretesebb szerkesztőjének. Kedvesen válaszolt, s a kép még aznap meg is jelent az oldalon – inkább a véletlennek, mintsem az én fotósi bravúromnak köszönhető, hogy tényleg sikerül valamit kifejeznie Hugo egyéniségéből, a Kelet, a buddhizmus iránti vonzalmából, elkötelezettségéből. 

Közös képregényes vállalkozásunk akkor torzóban maradt: „teljesen” mindösszesen 4 oldal készült el belőle. Nem hiszem, hogy szégyellnem kellene ezt a „zsengét”, a képregényt, melyben egykor Garas Dezső és (mint a most újra-felfedezett fotó is mutatja) Kozák András „vendégszerepelt”. Mint Lazarus tanár úrnak, egy részem még mindig a múltban él – szép visszatérés lenne a jelenbe, ha egyszer befejezném ezt a három évtizede elkezdett történet. Legyen az ehhez vezető út első lépése ez a mostani digitálisan „feljavított” rekonstrukció…

Adrian Tomine hosszú, magányos utazása – a rajzoló, aki a művészetig vitte az amerikai alternatív képregényt

 

Adrian Tomine képregényeiben ritkán történik olyasmi, amit látványos fordulatnak nevezhetnénk. Szereplői beszélgetnek, hallgatnak, félrenéznek, várakoznak, rosszul választják meg a szavaikat, vagy csak későn értik meg, mit kellett volna mondaniuk. Egy elkapott tekintet, egy kényelmetlen szünet, egy elfojtott sértettség nála teljes emberi történeteket hordoz. A japán–amerikai alkotó több mint három évtizede rajzolja a modern városi élet magányos, gyakran önmagukkal is hadilábon álló szereplőit. Pályája a kamaszként fénymásolt miniképregényektől a The New Yorker címlapjain és a világ vezető képregényfesztiváljain át a mozivászonig ível.

Tomine művészetének ereje a visszafogottságban rejlik. Pontosan tudja, mennyi információt kell elhagynia ahhoz, hogy egy gesztus vagy félmondat jelentőséget kapjon. Történeteiben az emberi kapcsolatok bizonytalansága, a kívülállás érzése, az ázsiai–amerikai identitás, a szakmai hiúság és a hétköznapi kudarcok fonódnak össze. Életműve közben folyamatosan változott: korai, fekete-fehér novelláitól hosszabb elbeszéléseken, színes képregényeken és grafikus memoáron át jutott el a filmforgatókönyvekig, majd a tussal és akvarellel készített képi filmnaplókig. Alternatív képregényrajzolóként indult, rendszeres művészi képzést sosem kapott – de tehetsége, rajztudása és szorgalma az önkifejezésnek azt a kapuját nyitották meg előtte, melynek túlfelén már a tiszta művészet lakozik.

Tomine 1974. május 31-én született a kaliforniai Sacramentóban. Negyedik generációs japán–amerikai, vagyis yonsei családból származik. Szülei amerikai állampolgárok voltak, gyermekkoruk egy részét mégis a második világháború idején létrehozott japán–amerikai internálótáborokban töltötték. A családi emlékezetben tovább élő kirekesztettség, a hovatartozás bizonytalansága és az átörökített trauma Tomine műveiben többnyire áttételesen jelenik meg. Történelmi magyarázatok helyett azt figyeli, miként épülnek be ezek a tapasztalatok az emberek viselkedésébe, kapcsolataiba és önképébe.

Szülei kétéves korában elváltak. Édesanyjával gyakran költözött: élt Fresnóban, Oregonban, majd egy ideig Németországban és Belgiumban is, miközben a nyarakat Sacramentóban, édesapjánál töltötte. Az új iskolák, a hátrahagyott barátok és az ismétlődő beilleszkedési kísérletek korán megismertették vele a kívülállás élményét. Később maga is úgy emlékezett vissza erre az időszakra, hogy a költözések valóságos receptet jelentettek ahhoz, hogy valaki a szobájában maradjon és rajzoljon.

Gyermekként rajongott a képregényekért, különösen a Pókember-történetekért. Már egészen fiatalon elhatározta, hogy rajzoló lesz. A Berkeley-i Kaliforniai Egyetemen angol irodalmat tanult, miközben folyamatosan készítette saját képregényeit. Irodalmi tanulmányai hozzájárultak ahhoz a novellisztikus szerkesztésmódhoz, amely később műveinek egyik legfontosabb ismertetőjegyévé vált. Tomine történetei gyakran egyetlen élethelyzetre épülnek, szereplőik előéletéből csak töredékeket ismerünk meg, a befejezés pedig rendszerint nyitva hagyja a további lehetőségeket. Az alkotó szerint az ilyen lezárások gondosan megtervezett döntések: az elvarratlan történet sokszor erősebb érzelmi hatást kelt, mint a minden részletet megmagyarázó végkifejlet.

Fénymásolt füzetektől az Optic Nerve sikeréig

Tomine tizenhat éves korában kezdte készíteni az Optic Nerve (Látóideg) című sorozatot. Első miniképregényeit saját maga írta, rajzolta, fénymásolta, hajtogatta és tűzte össze. A néhány tucat példányban készült füzeteket sacramentói képregényboltokban helyezte el bizományos értékesítésre, illetve postán küldte el az érdeklődőknek. A sorozat hét magánkiadású száma olyan alkotói műhelynaplóként is olvasható, amelyben szinte oldalról oldalra követhető a kamasz rajzoló fejlődése.

Ezeket a korai munkákat az 1995-ben megjelent 32 Stories: The Complete Optic Nerve Mini-Comics (32 történet – A teljes Optic Nerve-miniképregények) foglalta össze. A későbbi különleges kiadás az eredeti hét füzet hasonmását is megőrizte, így az olvasó ugyanabban a kisméretű, kézzel összeállított formában találkozhatott velük, ahogyan Tomine első vásárlói. A rajzok kezdetben még nyersebbek, a szövegek olykor túlmagyarázzák a helyzeteket, ám már itt felismerhető a szerző érdeklődése a magány, a társas bizonytalanság, a beteljesületlen vonzalom és az önmagukat kívülről szemlélő szereplők iránt.

A döntő fordulat 1994-ben következett be, amikor a montréali Drawn & Quarterly kiadó felajánlotta az Optic Nerve professzionális megjelentetését. Tomine ekkor húszéves volt. Az új sorozat első száma 1995-ben jelent meg, szabványos amerikai képregényfüzetként, újrakezdett számozással. A kiadó révén munkái országos, majd nemzetközi terjesztésbe kerültek. A képregényes közeg hamarosan különleges tehetségként kezdett beszélni a fiatal szerzőről, aki látványos fantáziavilágok helyett lakásokat, kávézókat, üzleteket, buszmegállókat és jellegtelen városi utcákat rajzolt.

Az Optic Nerve az amerikai alternative comics, vagyis az alternatív képregény kilencvenes évekbeli megerősödésének egyik meghatározó sorozata lett. Tomine történeteiben a cselekmény súlypontját a belső feszültségek adják. Szereplői szeretnének kapcsolatot teremteni egymással, közben saját hiúságuk, előítéleteik és félelmeik rendre közéjük állnak. A párbeszédek hétköznapian hangzanak, mégis minden szó mögött ott érezhető az, amit a szereplők elhallgatnak. Az aprólékosan megfigyelt viselkedés, a tömör prózai szerkezet és az érzelmi távolságtartás miatt Tomine művészetét gyakran Raymond Carver novelláihoz hasonlítják.

Az első négy professzionális Optic Nerve-szám történetei a Sleepwalk and Other Stories (Alvajárás és más történetek, 1998) című kötetben jelentek meg. Az 5–8. szám anyagából állt össze a Summer Blonde (Nyári szőke, 2002). Ezek a képregénynovellák fiatal városlakók szorongásait, megszállottságait és rosszul működő kapcsolatait mutatják be. Tomine szereplői gyakran kívülről rendezettnek látszanak, miközben képtelenek valódi közelséget kialakítani. Egy félreértett telefonhívás, egy apróhirdetés vagy egy régi ismerős felbukkanása elegendő ahhoz, hogy felszínre kerüljön gondosan leplezett bizonytalanságuk.

Identitás, vágy és öncsalás

Tomine első hosszabb, egységes története a 9–11. Optic Nerve-számban folytatásokban közölt Shortcomings (Hiányosságok, 2007) volt. Főhőse, Ben Tanaka egy harmincas japán–amerikai férfi, aki egy rosszul működő művészmozit vezet Berkeley-ben. Maróan kritikus, sértődékeny és gyakran érzéketlen környezetével szemben. Kapcsolata Miko Hayashival lassan felbomlik, miközben Ben egyre nyilvánvalóbban vonzódik fehér, főként szőke nőkhöz.

A Shortcomings az ázsiai–amerikai férfiasság, a faji preferenciák, a szexualitás és az önutálat kérdéseit tárja fel. Ben egyszerre szenved a vele szembeni sztereotípiáktól és használja fel saját identitását önigazolásként. Folyton leleplezi mások képmutatását, saját előítéleteivel és érzelmi felelősségével viszont nehezen néz szembe. Tomine érdeme, hogy főszereplőjét nem példaképként vagy egy közösség képviselőjeként mutatja be. Ben esendő, sokszor kifejezetten ellenszenves ember, akinek hibái éppen olyan összetettek, mint az identitása.

A kötet kitágította az ázsiai–amerikai szereplők képregényes ábrázolásának lehetőségeit. Tomine korábban idegenkedett attól az elvárástól, hogy származása miatt feltétlenül közvetlen politikai állásfoglalásokat kelljen megfogalmaznia. Később felszabadítónak találta azt a gondolatot, hogy minden alkotása ázsiai–amerikai művészetként is értelmezhető, hiszen saját tapasztalata és látásmódja eleve jelen van benne. A Shortcomings ennek a felismerésnek egyik legerősebb eredménye: társadalmi kérdései a szereplők hétköznapi döntéseiből és önellentmondásaiból bontakoznak ki.

A következő években Tomine alkotói világa fokozatosan szélesedett. A Scenes from an Impending Marriage (Jelenetek egy közelgő házasságból, 2011) saját esküvőjének előkészületeit dolgozta fel. A kis kötetet eredetileg nászajándéknak szánta a vendégek számára. Könnyedebb, vázlatosabb rajzain az esküvői meghívók, az ülésrend, a zenekar és a családi elvárások körüli vitákat örökítette meg. A történetekben megmaradt az önirónia, ám a korábbi művek keserűsége mellé melegség és szeretetteljes humor társult.

A 12–14. Optic Nerve-számokból összeállított Killing and Dying (Ölni és meghalni, 2015) hat története már Tomine érett korszakát képviseli. A szerző változatosabb képi megoldásokkal, eltérő színvilágokkal és többféle rajzstílussal kísérletezett. A címadó történet középpontjában egy dadogó kamaszlány áll, aki stand-up komikus szeretne lenni. Édesanyja támogatja, apja viszont képtelen eldönteni, hogy bátorítsa-e, vagy megóvja a nyilvános kudarctól. A családi történetben a betegség, a gyász, a szülői szeretet és a kimondatlan bűntudat kapcsolódik össze. A novella 2016-ban Eisner-díjat kapott a legjobb rövid történet kategóriájában.

A családalapítás Tomine látásmódját is átalakította. Saját megfogalmazása szerint apaként empatikusabbá vált, és egyre kevésbé érdekelte a korai műveit meghatározó fiatal férfiúi önvizsgálat. Figyelme fokozatosan a szülők, gyermekek, házastársak és idősödő emberek kapcsolatára irányult. A Killing and Dying szereplői továbbra is ügyetlenül kommunikálnak, a szerző azonban több türelmet tanúsít irántuk. Már hibáik mögött is érzékeli azt a félelmet és szeretetvágyat, amely viselkedésüket meghatározza.

A hosszútávfutó képregényrajzoló magánya

Tomine pályájának egyik legszemélyesebb összegzése a The Loneliness of the Long-Distance Cartoonist (A hosszútávfutó képregényrajzoló magánya, 2020). A cím Alan Sillitoe The Loneliness of the Long-Distance Runner című művére utal. A futás helyére a magányosan végzett rajzolás kerül, amely egyszerre jelent menedéket, hivatást és állandó szorongásforrást.

A könyv egy kisméretű, kockás jegyzetfüzet külsejét idézi. Oldalai fekete-fehér, naplószerű rajzokból állnak, mintha Tomine hosszú éveken át titokban vezetett vázlatfüzetét lapoznánk. A gondosan megtervezett tárgyforma a grafikus memoár tartalmához is illeszkedik: az olvasó rövid, dátummal és helyszínnel jelölt emlékfoszlányokon keresztül követheti az alkotó életét.

Tomine felidézi a képregényrajongása miatt csúfolt kisiskolást, első szakmai sikereit, félresikerült dedikálásait, kellemetlen interjúit és díjátadóit. Megmutatja azt is, milyen érzés volt fiatal ázsiai–amerikai alkotóként rasszista megjegyzéseket hallgatni egy olyan közegben, amely önmagát nyitottnak és haladónak gondolta. A jelenetek egyszerre mulatságosak és fájdalmasak. Tomine saját alakját sem kíméli: hiú, sértődékeny, irigy és szorongó figuraként rajzolja meg magát, aki titokban folyamatosan összehasonlítja saját ismertségét sikeresebb pályatársaival.

A kötet humora abból fakad, hogy a szerző pontosan érzékeli a képregényrajzolói hírnév viszonylagosságát. Lehet valaki ünnepelt művész, miközben egy könyvesboltban senki sem áll sorba az aláírásáért. Kaphat rangos jelölést úgy, hogy a díjátadó műsorvezetője még a nevét sem hajlandó rendesen kiejteni. A szakmai elismerés és a hétköznapi jelentéktelenség közötti távolság Tomine öniróniájának egyik legfontosabb forrása.

A memoár érzelmi középpontját végül a család jelenti. Egy súlyosnak hitt rosszullét után Tomine rádöbben, hogy felesége és két lánya mellett a képregényes pályával kapcsolatos sérelmei elveszítik korábbi jelentőségüket. A rajzolás magányos tevékenység marad, a magány mégsem teljes. A könyv 2021-ben két Eisner-díjat nyert: a legjobb grafikus memoár és a legjobb kiadványterv kategóriájában.

A New Yorker címlapjai

Az 1925-ben alapított The New Yorker az amerikai újságírás, irodalom, esszéírás, kulturális kritika és karikatúraművészet egyik legtekintélyesebb fóruma. Szakmai jelentősége abban is rejlik, hogy a magas színvonalú tényfeltáró újságírást és elemzést kezdettől összekapcsolta a szépirodalommal, a humorral és az autonóm képzőművészeti látásmóddal. Címlapjai ritkán hirdetik közvetlenül a lapszám valamelyik írását: többnyire önálló, szöveg nélküli vizuális kommentárként értelmezik New York életét, az amerikai társadalmat vagy egy-egy aktuális történelmi pillanatot. A rajzolt címlap olyan erős hagyománnyá vált, hogy a magazin százéves történetében 2025-ig mindössze két alkalommal került fénykép a borítóra. A képek így a lap szellemi arculatának egyenrangú elemei: egyetlen jelenetbe sűrítik azt az iróniát, műveltséget, társadalmi érzékenységet és finom távolságtartást, amelyet a New Yorker style fogalmával szokás összekapcsolni.

A címlapművészet alapjait a lap első művészeti szerkesztője, Rea Irvin teremtette meg. Ő rajzolta az első, 1925. februári szám borítójára a monoklis dandyt, Eustace Tilleyt, aki később a folyóirat emblémájává vált, és ő alakította ki a magazin jellegzetes tipográfiai világát is. A klasszikus korszak meghatározó alkotói közé tartozott Peter Arno, Helen Hokinson, James Thurber, William Steig, Mary Petty és Charles Addams; utóbbi groteszk figuráiból fejlődött ki később az Addams család világa. A címlaptörténet talán legismertebb darabja Saul Steinberg View of the World from 9th Avenue című, 1976-os munkája, amely a New York-i nézőpontból szinte jelentéktelenné zsugorodó Amerikát és a távoli világot ábrázolja. Az újabb nemzedékekből Art Spiegelman, Roz Chast, Barry Blitt, Lorenzo Mattotti, Christoph Niemann, Chris Ware és Kadir Nelson folytatta ezt a hagyományt. Munkáik révén a címlap egyszerre maradt elegáns városkép, politikai karikatúra, társadalmi látlelet és önálló grafikai műalkotás.

Adrian Tomine 1999 óta készít illusztrációkat, képregényeket és címlapokat a magazin számára. Borítóinak egyik legismertebb darabja a Missed Connection (2004), amelyben két metróutas egy könyv lapjain keresztül ismer rá egymásra; a Shelf Life (2008) a könyvkultúra és a városi magány kapcsolatát, a Winter Break (2009) pedig egy havas utcán várakozó fagylaltoskocsi abszurd képét állítja középpontba. A Memorial Plaza (2014) a szeptember 11-i emlékhely látogatóinak egymás mellett megjelenő, különböző érzelmi reakcióit figyeli meg, a Gowanus Canal, Brooklyn (2015) Brooklyn átalakulását és dzsentrifikációját ragadja meg, a Love Locks (2017) pedig a romantikus gesztus és a városi köztisztaság találkozásából teremt finom humort. Későbbi címlapjai, köztük a járványkori tárgyakat lajstromozó Love Life (2020), a szüleiktől kínosan távolodni próbáló kamaszról szóló Eternal Youth (2024) és a téli metrón nyári emlékeit nézegető nő alakját megörökítő Post-Vacation (2026) ugyanezt a módszert követik. Tomine egyetlen kimerevített pillanatba egész történetet sűrít: a testtartásokból, a tekintetekből és az apró környezeti részletekből bontakozik ki a városi magány, a társadalmi változás vagy az emberi kapcsolatok csendes komédiája.

Művészpályája más irányai

A magazin számára végzett munka visszahatott képregényeire is. Tomine korábban gyakran a párbeszédekre bízta a történetmesélést, az egyképes illusztrációk készítése során viszont egyre tudatosabban kezdte használni a pusztán vizuális információkat. New Yorkról készített címlapjait, képregényeit és rajzait a New York Drawings (New York-i rajzok, 2012) gyűjtötte össze. A kötet egyszerre városportré és egy nyugati partról érkezett alkotó személyes beszámolója arról, hogyan tanult meg figyelni New York lakóira. Tomine 2026-ban is a lap aktív szerzője, januárban Post-Vacation címmel jelent meg újabb címlapja.

Illusztrátori és szerkesztői pályájának különösen fontos fejezete kapcsolódik Yoshihiro Tatsumihoz, a realista japán képregény, a gekiga egyik úttörőjéhez. Tomine kezdeményezte Tatsumi történeteinek hiteles angol nyelvű kiadását, majd szerkesztőként és könyvtervezőként is közreműködött a kötetek elkészítésében. Munkája jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy Tatsumi életműve széles észak-amerikai olvasóközönséghez jusson el.

Tomine történetei a film világába is eljutottak. Jacques Audiard több képregénynovelláját használta fel a Les Olympiades, Paris 13e, angol címén Paris, 13th District (Párizs, 13. kerület, 2021) alapjaként. A fekete-fehér film Tomine érzelmileg bizonytalan, egymást kereső városi szereplőit a kortárs Párizsba helyezte át.

A Shortcomings filmváltozata 2023-ban készült el Randall Park rendezésében. A forgatókönyvet maga Tomine írta, így közvetlenül részt vett saját képregényének átalakításában. A történetet a jelenhez igazította, miközben megőrizte Ben Tanaka ellentmondásos személyiségét és a mű identitással, vággyal és öncsalással kapcsolatos kérdéseit. A film a Sundance Filmfesztiválon mutatkozott be. Az annotált forgatókönyvet, a kihagyott jeleneteket, werkfotókat és Tomine új képregényét tartalmazó Shortcomings: A Screenplay 2024-ben jelent meg.

Ugyanebben az évben látott napvilágot a Q&A című kötet, amelyben Tomine az olvasóktól, pályakezdőktől és újságíróktól évtizedeken át kapott kérdésekre válaszol. Beszél rajzeszközeiről, munkamódszeréről, a történetírásról, az adaptációkról, a szakmai kudarcokról és arról is, miként lehet hosszú időn át fenntartani egy alkotói pályát. A könyvet vázlatok, kihagyott rajzok, fényképek és személyes dokumentumok egészítik ki. A Q&A ezért egyszerre alkotói kézikönyv, pályavallomás és újabb önironikus portré egy művészről, aki a sikereit továbbra is gyanakvással szemléli.

Tomine 2025-ben új, szabadabb irányba indult. Tussal és akvarellel készített kisméretű rajzokon kezdte rögzíteni az általa látott filmek emlékeit. Minden kép egy-egy vetítéshez kapcsolódik, mégsem kritikaként vagy jelenetillusztrációként működik. A rajzok azt őrzik meg, ami a filmből később is vele maradt: egy arcot, egy szobát, egy fényviszonyt vagy egy nehezen meghatározható hangulatot. A gyors, intim képek lazábbak korábbi képregényeinél, közben ugyanaz a pontos megfigyelés hatja át őket. A sorozat 2026-ban a párizsi Drawing Now vásáron is szerepelt a Galerie Martel bemutatásában.

Az elhallgatás művészete

Adrian Tomine rajzait tiszta, fegyelmezett vonalvezetés, áttekinthető képszerkezet és aprólékosan megfigyelt testbeszéd jellemzi. Korai oldalain gyakran három képsávot és soronként két panelt alkalmazott. Ez a szabályos ritmus lassítja az olvasást, és teret ad a csendeknek. A szereplők arca ritkán torzul látványos érzelmi maszkokká. Egy kissé lehajtott fej, egy megfeszülő váll vagy egy félrenéző tekintet jelzi, mi zajlik bennük.

Képi világában az amerikai alternatív képregény és a japán vizuális kultúra találkozik. Legfontosabb amerikai mesterei között Jaime Hernandezt, Daniel Clowest és Chris Ware-t említi. Filmélményei közül különösen Ozu Jaszudzsiró művészete hatott rá. Ozu hétköznapi családi helyzeteket megörökítő, nyugodt beállításaihoz hasonlóan Tomine is a köztes pillanatokat figyeli: azt, ami egy döntés előtt vagy közvetlenül utána történik, amikor a szereplő még maga sem tudja pontosan, mit érez.

Tomine pályája a szerzői képregény felemelkedésének egyik legtisztább példája. A fénymásolt kamaszfüzetekből induló Optic Nerve bizonyította, hogy a képregény a novella finomságával képes beszélni magányról, vágyról, identitásról és társadalmi feszültségekről. A Shortcomings az ázsiai–amerikai tapasztalat ellentmondásait tette láthatóvá, a Killing and Dying az empátia és a családi felelősség felé tágította életművét, a The Loneliness of the Long-Distance Cartoonist pedig saját alkotói személyiségét is vizsgálat tárgyává tette.

Műveinek legmaradandóbb vonása talán az, hogy szereplőit sohasem menti fel, mégsem tagadja meg tőlük az együttérzést. Tomine pontosan látja az emberi hiúságot, önzést és képmutatást, ugyanilyen élesen érzékeli a mögöttük rejlő félelmet. Képregényeiben ezért a legkínosabb jelenetek is ismerőssé válnak. Az olvasó gyakran éppen akkor ismer magára, amikor legszívesebben félrenézne.

Adrian Tomine olyan pillanatokat rajzol meg, amelyek más történetekből rendszerint kimaradnak. A találkozás utáni hallgatást, a rosszul sikerült tréfa nyomán beálló csendet, a felismerést, hogy valaki megint önmaga elől menekült el. Ezekből az apró törésekből épített fel egy több mint három évtizedes életművet. Legtöbb alkotása arra emlékeztet, hogy az emberi drámák jelentős része szinte észrevétlenül zajlik: egy arckifejezésben, egy félbehagyott mondatban vagy két képregénypanel között. S a mikro, íme, makróba vált, a rajzok pedig már nem a történet közvetítéssének, de a tiszta művészetnek válnak kifejező eszközévé.

Mi a terved, Naszreddin Hodzsa? - képregényes utazások Buharától Budapesten át Párizsig

 

Leonyid Vasziljevics Szolovjov szovjet írót Magyarországon is elsősorban Naszreddin Hodzsa irodalmi alakjának megteremtőjeként ismerjük; műveit pedig a könnyedebb, szórakoztató olvasmányok között helyezzük el. Egyedülálló módon tudta a közép-ázsiai színes folklórt és gazdag mesekincset közvetíteni a nyugati olvasó felé. A valóság ennél persze árnyaltabb: maga az író nem az élet napos oldalát járta. Sorsa igazi szovjet írósors a harmincas-negyvenes években, megpróbáltatások sora a negyvenes évek végén, s néhány nyugalmasabb év halála előtt, amikor kedve szerint alkothatott.

Tripoli 1908 körül

1906-ban született a libanoni (akkor: Oszmán Birodalom) Tripoli városában, gyermekkorát a Szamara régióban töltötte. Iskoláit az üzbég Kokand városában végezte, ahol mechanikai technikumba járt, de nem érettségizett. Rövid ideig szerelőként dolgozott a vasútnál, de már gyermekkora óta vonzotta az irodalmi tevékenység. Sokat utazott, és az ázsiai folklórt tanulmányozta.

Az író a hatvanas évek fordulóján

Irodalmi debütálására 1923-ban került sor: első publikációi a Туркестанская правда (Turkesztanszkaja Pravda) című lapban jelentek meg, ahol különleges tudósítóként alkalmazták. 1930-ban Szolovjov a moszkvai Институт кинематографии, a Filmművészeti Intézet hallgatója lett. Az egyetem elvégzése 1932-ben egybeesett első elbeszélésének, a Кочевье (Nomádok) megjelenésével. A népszerűséget az 1940-ben kiadott, Naszreddin Hodzsáról szóló Возмутитель спокойствия (A csendháborító) hozta meg számára. A könyv világsikert aratott, sok nyelvre lefordították; magyarul már 1943-ban megjelent - a verseket Illyés Gyula fordította.

1941 és 1945 között Leonyid Szolovjov a Красный флот (Vörös Flotta) című lap haditudósítója volt. Ezekben az években jelentette meg a Большой экзамен (Nagy vizsga) és a Севастопольский камень (A szevasztopoli kő) című háborús novellagyűjteményeket, és háborús témájú művei alapján készült filmek forgatókönyvein is dolgozott. Elbeszéléseinek válogatása 1949-ben Герои семи морей (Hét tenger hősei) címen jelent meg magyarul.

Bajtársak között - a Flotta haditudósítója 1941-1945

1946-ban Leonyid Szolovjovot letartóztatták: ennek alapjául a korábban, 1944-ben leleplezett „szovjetellenes írócsoport” - Szergej Bondarin, Szemjon (Avraham) Gekht és Leonyid Ulin - tagjainak tanúvallomása szolgált. Állításuk szerint Sztálinnal szemben „terrorista érzelmeket” táplált: bírálta a sikertelen kolhozosítást, az irodalom elsivárosodását és az alkotó gondolkodás elnyomását. Elítélték, nyolc évet töltött munkatáborokban, Mordvinföldön. Még itt sem hagyta abba alkotói munkáját: a Возмутитель спокойствия (A csendháborító) folytatása, az Очарованный принц (Az elvarázsolt herceg) 1950-ben született meg. Sztálin halála után, 1953-ban hozzátartozói Fagyejev, a Szovjetunió Írószövetsége elnökségének elnöke és a Szovjetunió Legfelsőbb Tanácsának képviselője révén kérvényezték Szolovjov sorsának enyhítését. Amnesztiával 1954 júniusában szabadult, miután nyolc évet töltött a táborokban.

1954-es szabaduló igazolása

Szabadulása és rehabilitációja után 1954-ben Leningrádban telepedett le, és forgatókönyveken dolgozott, különösen az orosz klasszikusok művein alapuló Шинель (A köpönyeg) (Gogol) és Анафема (Az átok) (Kuprin) című filmeken. 1961-ben jelentek meg először nyomtatásban Szolovjov új művének, a Книга юности (Az ifjúság könyve) egyes részei; a mű külön kiadása posztumusz, 1963-ban jelent meg Из „Книги юности“ (Az ifjúság könyvéből) címmel. Utolsó éveit Leningrádban töltötte, 1962-ben hunyt el. Századik születésnapjára, 2006-ban dokumentumfilm készült Возмутитель спокойствия. Леонид Соловьёв (A nyugalom megzavarója – Leonyid Szolovjov) címmel.

Szolovjov Naszreddin-dilógiája számos színpadi és filmes feldolgozást inspirált. Viktor Vitkoviccsal közösen írta a Весёлый грешник (A vidám bűnös) című színpadi művet, amelyet Приключения Ходжи Насреддина (Naszreddin Hodzsa kalandjai) címen is műsorra tűztek. Az első kötet nyomán készült az 1943-as Насреддин в Бухаре (Naszreddin Buharában), amelynek forgatókönyvét Szolovjov és Vitkovics jegyezte. Az 1946-os Похождения Насреддина (Naszreddin kalandjai) forgatókönyvének történetváza később az Очарованный принц (Az elvarázsolt herceg) alapjául szolgált. A második kötet motívumait az 1959-es Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц (Naszreddin Hudzsandban, avagy Az elvarázsolt herceg) is feldolgozta.

Mihail „Misa” Zaszlavszkij 1968-ban született orosz képregény-forgatókönyvíró, szerkesztő, műfordító és tervező. Pályáját a КОМ klubban kezdte, A műhelyt Szergej Kapranov grafikus kezdeményezésére hozták létre 1988 szeptemberében a moszkvai Вечерняя Москва (Esti Moszkva) című napilap szerkesztősége mellett. A források klubként és stúdióként egyaránt említik; a Szovjetunió első, kifejezetten képregényalkotásra szerveződött művészeti társulásaként tartja számon. Szerkesztette a Ну, погоди! (No, megállj csak!) és a Юла (Búgócsiga) című képregénymagazinokat. 2011 óta olyan kreatív stúdiót vezet, amely kiadók, ügynökségek és különböző szervezetek számára készít képregényeket. Alkotótársával, Aszkold Akisinnal számos oktatási és ismeretterjesztő képregényen dolgozott együtt. 

Naszreddin Hodzsa képregényes megjelenéseit a kiváló orosz képregénykutató- és alkotó, Misa Zaszlavszkij vette számba. Zaszlavszkij a szovjet képregény „alapító atyáinak” egyike: a nyolcvanas évek végén ott találjuk a moszkvai KOM az első képregényes alkotói közösség tagjai között, máig tartó munkássága gazdag és szerteágazó. Az ő esetében az alkotás, a szerkesztés, a műfordítás, a vizuális tervezés és az elméleti kutatás szorosan összekapcsolódik. Munkássága egyszerre szolgálja a képregény gyakorlati alkalmazását, kulturális közvetítését és oroszországi történetének feltárását: e tárgyban összeállított egy kronológiát, amely az orosz képregény fejlődésének fontosabb állomásait rendszerezi.

Zaszlavszkij az orosz kultúra tágabb képregényes vonatkozásaival is szívesen foglalkozik: ezeknek a munkáinak sorába illeszkedik nagy tanulmánya is, mely Leonyid Szolovjov világhírre szert tett regénydilógiája képregény-adaptációinak első átfogó, országhatárokon átívelő számbavétele. A gazdag forrásapparátusban helyet kap Maël Rannou 2022-ben megjelent monográfiája, a Pif Gadget et le communisme (A Pif Gadget és a kommunizmus), a bdoubliees.com adatbázisa, a magyar anyagnál pedig Kiss Ferenc mkte.hu oldala.

"Mi a terved, Naszreddin Hodzsa?"

Zaszlavszkij szerint Leonyid Szolovjov Naszreddin-regényeinek grafikus utóélete jóval a szovjet képregényes feldolgozások előtt, elsősorban Franciaországban kezdődött, majd a német nyelvterületen és Csehszlovákiában és Magyarországon bontakozott ki. A francia recepció azért különösen jelentős, mert ott a regényhős fokozatosan eltávolodott irodalmi előképétől, és több évtizeden át önálló képregényfiguraként élt tovább. Szolovjov műve 1946-ban jelent meg franciául Quelqu’un troubla la fête címmel. A francia baloldali kritika Naszreddint Robin Hood, Don Quijote és Till Eulenspiegel rokonságába állította: olyan népi igazságosztót látott benne, aki az önkény ellen furfanggal, humorral és erkölcsi fölénnyel küzd.

Az első képregény a Vaillant-ban

Roger Lécureux 1946-ban indította el a kommunista kötődésű Vaillant gyermeklapban a L’insaisissable Nasdine Hodja című folytatásos képregényt, René Bastard rajzaival. A korai epizódok még közvetlenül Szolovjov regényére támaszkodtak, amit az is jelez, hogy az oldalak alján rendszeresen feltüntették az eredeti mű és a francia kiadás adatait. A sorozat azonban hamarosan saját életre kelt. Míg Szolovjov Naszreddinje elvi okokból kerüli az erőszakot, és ellenfeleit elsősorban eszével győzi le, a francia Nasdine kardforgató, atlétikus kalandhőssé vált. A szatirikus keleti bölcset a szerzők a francia ifjúsági képregény hagyományaihoz igazították: keleti Robin Hoodként, az elnyomottak védelmezőjeként szerepeltették.

1953 - a sorozat újrraindul. Az első epizód címe: Felhő Buhara felett

A sorozat 1953-ban Pierre Le Guen rajzaival újult meg. Le Guen elegáns, filmszerű kompozíciói, lendületes akciójelenetei és az Errol Flynn alakját idéző főhős hosszú időre meghatározták Nasdine megjelenését. A sorozat az 1969-ben a Pif Gadget néven újjászületett lapban, Angelo di Marco rajzaival futott tovább 1972-ig. Le Guen eltűnésének okát a kutatás csak nemrég tisztázta: a metszetkészítéssel kísérletező művész saját készítésű bankjeggyel próbált benzint vásárolni. Bár enyhe ítéletet kapott, a nagy kiadók többé nem foglalkoztatták. A francia Naszreddin-korpusz így is tekintélyes: mintegy hetven rajzolt történetet és több mint ezer oldalt foglal magában.

1956 - Naszreddin és az uzsorás

Zaszlavszkij otthonosan mozog a magyar képregénytörténetben, jól ismeri annak művészeit és az aranykor képregényes alkotásait. Szerinte a szocialista országok közül Magyarországon született a legtöbb, összesen három önálló Szolovjov-adaptáció, mindhárom Cs. Horváth Tiborforgatókönyvével. Az első, amit említ, A csendháborító 1958-as változata volt, ami a Magyar Ifjúságban, Gugi Sándor rajzaival jelent meg – itt elkerülte figyelmét, hogy az Új Világ 1956/40-42 számaiban már megjelent egy képaláírásos változat – igaz, befejezés nélkül.  1969-ben a Népszava két hónapon át, naponta közölte a történetet Sebők Imre grafikáival, immár felnőtt olvasóközönség számára. Végül 1977–1978-ban a Füles hasábjain Dargay Attila, a „magyar Disney” rajzolta meg Az elvarázsolt herceg képregényváltozatát.

A (befejezetlen) első Gugi-féle sorozat nyitó képei az Új Világban

Külön öröm látni, hogy az orosz szerző milyen mély és őszinte tisztelettel ír a magyar mesterekről. Idézi Gugi Sándor alkotói hitvallását, amely szerint a képregény „önálló mű, saját műfajjal, nem illusztrált regény, hanem a grafika nyelvén elmesélt regény”. 

A Sebők-féle változat nyitóképe. Gyerekképregénynek aligha állta volna meg a helyét, de a Népszava olvasói értékelni tudták keleti merészségét

Sebők Imre tusrajzait, amelyeket egyes rajongók a mester életműve egyik csúcsának tartanak – ezt Zaszlavszkij Sebők Jack London-adaptációinak expresszív erejéhez méri. Dargay Attila humoros Elvarázsolt hercegét pedig a művész több mint negyven darabból álló adaptációs életművének kiemelkedő alkotásának tartja - a Pán Péter és a Каштанка (Kastanka) feldolgozása mellett. Számomra külön megtisztelő, hogy Cs. Horváth Tibor módszeréről az én cikkemet idézi: nem író volt, hanem „éles szemű és határozott kezű dramaturg”, aki egyensúlyt teremtett szöveg és kép között. A tanulmány azt a tragikus tényt sem hallgatja el, hogy amikor a rendszerváltás után megújuló budapesti kiadói világ Cs. Horváth életművét a múlt maradványaként utasította el, az alkotó önkezével vetett véget életének.

Az elvarázsolt herceg Dargay tolmácsolásában - nyitó oldal

A német nyelvterületen, mindenekelőtt az NDK-ban, kétféle recepciós út rajzolódott ki. Egyrészt önálló keletnémet adaptációk születtek. Herbert Reschke változata 1958-ban, majd Ilse Korn és Günter Hain feldolgozása 1967–1968-ban jelent meg a Fröhlich sein und singen, későbbi nevén FRÖSI című ifjúsági folyóiratban. Ezek a művek a regény humorát, keleti környezetét és társadalomkritikai elemeit a keletnémet gyermek- és ifjúsági sajtó didaktikusabb elbeszélésmódjához igazították. A hetvenes-nyolcvanas években Cs. Horváth Tibor a magyar képregényrajzolókkal készített adaptációs képregényei a valóságos exportcikké váltak. Zaszlavszkij Kiss Ferencre hivatkozik, akinek visszaemlékezése szerint a magyar adaptációkat Románia és a Szovjetunió kivételével a szocialista tábor valamennyi országában átvették. 1971-ben a Gugi féle Csendháborító jelent meg hat folytatásban a Trommelben, Dargay Attila Az elvarázsolt herceg című adaptációját 1980–1981-ben a Freie Welt közölte. A német változat azonban nem maradt teljes: a gyermekrovat szerkesztői eltávolították azokat a képkockákat, amelyek a testőrparancsnok szerelmi légyottjára utaltak. Ez jól érzékelteti, hogy az átvételek során nemcsak nyelvi és grafikai, hanem erkölcsi-ideológiai szempontú átalakítás is történt – ahogy azt Zórád merészebb rajzainak a lengyel kiadásokban való kitakarásai is bizonyították.

A Hodzsa a Frösi-ben - Günther Hein rajzaival 1967-68

A csehszlovák recepció is közvetlenül kapcsolódott a magyar képregénykultúrához. Cs. Horváth és Gugi 1958-as csendháborító-adaptációját 1971-ben cseh nyelven, kiszínezve és részben újraszerkesztve közölte a prágai Čtyřlístek – magyarul Négylevelű lóhere – kiadvány. A cseh változat tehát nem új forgatókönyvből készült, hanem a magyar képregény exportált és a helyi kiadói gyakorlathoz igazított változata volt. Az új színezés és az oldalak átrendezése a mű befogadási közegét is megváltoztatta: az eredetileg fekete-fehér magyar újságképregény színes, albumjellegű gyermekkiadványként jutott el a csehszlovák olvasókhoz. Franciaországban így egy önálló, hosszú életű kalandképregény-sorozat született, az NDK-ban saját és importált feldolgozások éltek egymás mellett, Csehszlovákiában pedig a magyar adaptáció vált a közvetítés alapjává.

Szergej Kravcsenko grafikailag igényes sorozata a Misa magazinban 1986-ban jelent meg - ezzel a magyar olvasók is találkozhattak

Mi történt eközben a regény hazájában? Sajátos módon, de érthető okoknál fogva ott született a legkevesebb képregényváltozat. A Vaillant/Pif kalandsorozatai sohasem jutottak el a szovjet gyerekekhez, a realisztikus rajzstílus pedig a nyolcvanas évekig nemkívánatosnak számított a gyermeklapokban. A képregényellenes fóbiát Szamjuil Marsak 1950-es pamfletje ültette el a köztudatban. 

Vinekurov és Scarcman diafilmes változata

A dilógiát ezért előbb diafilmek dolgozták fel 1974–1975-ben, Alekszandr Vinokurov és Leonyid Svarcman festői képeivel, majd folytatásokban a Миша (Misa) magazinban. Ezt a magyarul is megjelenő, színvonalas, komoly művészi igénnyel szerkesztett gyermeklapot gyakorlatilag csak külföldön terjesztették; az országba visszajutó példányok a legendárium szerint valóságos valutaként forogtak az autószerelőktől egészen a Politbüro tagjaiig. Itt rajzolta Szergej Kravcsenko 1984-től rendszeresen a hős kalandjait. Naszreddinje szinte Szverdlin filmbeli alakmását idézi, míg az ellenfelek gonoszságát a groteszk torzítás mértéke érzékelteti.

Zaszlavszkij végkövetkeztetése jóval túlmutat a bibliográfiai összegzésen. Úgy véli, hogy a szolovjovi hősből formált Nasdine lett a Vaillant/Pif „nemes igazságosztóinak” – Rahantól Justice doktorig ívelő – panteonjában az első, irányt mutató vezércsillag. Benne született meg az a képlet, amelynek segítségével a lap megtalálta saját hangját az amerikai képregény egyre terebélyesedő árnyékában  élő Nyugat-Európában. Mint szovjet exportcikk, irodalmi alkotásként meghódította a világot, az azonban, hogy képregényes formában is eljutott a szocialista országokba a magyar képregény kulturális expanziójához köthető, mely a hazai adaptációs feldolgozásokat Cs. Horváth Tibor szívós munkájának köszönhetően sok országba juttatta el, s lett az ottani képregényes kultúra része is. Ennek a története azonban még megírásra vár.