Az orosz képregény története, 2. rész, 1941-1955

 

Ennek az előadásnak az első részére, melyre a Képregény Kedvelők Klubja májusi rendezvényén  most sor került, pontosan egy évet kellett várnia az érdeklődők kicsiny, de  kitartó csapatának (köszönöm, hogy eljöttetek, hogy újra eljöttetek!). Kedves barátom, Kissfery néha finoman érdeklődött a folytatás felől, de nem mertem bátorítani: annak az anyagnak az összegyűjtéséhez is, feldolgozásához is rengeteg idő kellett, amin a bemutatott prezentáció alapult. Ha csak a tipikusan képaláírásos képregényt közlő szovjet lapokból vett oldalakat kellett volna összegyűjteni, már az is rengeteg időbe telt volna: közel egy terabájt, orosz barátaimtól kapott digitalizált folyóiratanyagot (körülbelül hetven napilap és magazin teljes archivált anyaga, több, mint ezer diafilm, több, mint száz művészeti album) kellett átvizsgálni, értékelni, a releváns oldalakat kimenteni. Az, ugyanis, amit ma az orosz képregénytörténészek saját előtörténetüknek ismernek el, nagyrészt a sajtón kívüli művészeti műfajokban fejlődött: a plakátokon, a könyvillusztrációkban, a diafilmben.

Mindez azonban a korszakba való beágyazás nélkül inkább csak érdekes, mintsem érthető lett volna – azt a kulturális és történelmi hátteret is fel kellett építeni, amiben ezek a munkák megszülettek. Bár ez az előadás már „csak” másfél évtized történetét fogja át, de ebből négy év a Nagy Honvédő Háború Idejére esett, ami a korabeli szovjet képregény számára sajátos kibontakozási lehetőséget biztosított, sőt, komoly művészeti presztízst is szerzett alkotóinak. Az 1946 utáni hidegháború, a Zsdanov-doktrína és a szocreál mindent maga alá söprő egyeduralma azonban a nyugati típusú képregény előtt végképp elzárta az utat – miközben a vizuális történetmesélés szovjetizált, képaláírásos változata a szatirikus lapokban és a gyermeklapokban tovább virágozhatott – sőt, ezekben az években jelent meg a gyermekkönyvek világában is. Kezdődjék hát az utazás.

Vizuális történetmesélés a Nagy Honvédő Háború idején

Amikor 1941. június 22-én a náci Németország hadüzenet nélkül megtámadta a Szovjetuniót, a Vörös Hadsereg sokkoló vereségek sorozatát szenvedte el. Moszkva, Leningrád, Sztálingrád is veszélybe került. A lakosság mozgósítására nemcsak katonai, hanem pszichológiai eszközökre is szükség volt – a szó, a kép és a dallam egyaránt bevetésre került. A tömegkultúra és a magas művészet határai összemosódtak, a propaganda pedig a legváltozatosabb vizuális formákban nyert testet.

Ebben az időszakban a képregényszerű képsorozatok és plakátok nem csupán információhordozók voltak, hanem a nemzeti identitás megerősítésének, a félelem legyőzésének, és a jövőbe vetett hit fenntartásának eszközei is. A rajzolt hősök – partizánok, katonák, egyszerű munkások – arcaikon elszántságot, mozdulataikban lendületet hordoztak. A vizualitás sűrítette a történelmi időt: egyetlen képen egész világok remegtek meg.

A „szovjet képregény” ugyan hivatalosan sosem vált elismert műfajjá, de képi történetmesélései – újságban, plakáton vagy diafilmen – valójában a műfaj belső logikáját követték. A szekvenciális képek, a karikaturisztikus túlzások és a didaktikus szövegek összjátéka éppoly hatékony volt, mint bármely nyugati comic strip. A különbség csak a célban rejlett: itt nem a szórakoztatás, hanem a harc, a nevelés és a meggyőzés volt a cél.

A háborús propaganda szolgálatában

A háborús évek alatt a Szovjetunióban nemcsak az üzemek, hanem az újságszerkesztőségek, rajzfilmesek és festők is hadrendbe álltak. A vizuális kommunikáció célja egyértelmű volt: lelkesíteni, mozgósítani, gyűlöletet kelteni és hitet adni. A propaganda központi szerve a Szovinformburo volt.

A propagandában kulcsszerepet kapott a képi hatáskeltés. A képek nem csupán illusztrálták a valóságot - alakították is azt. A karikatúrák nevetségessé tették a náci vezetőket, a hősöket ábrázoló poszterek példát állítottak, az akciórajzok pedig mozgásba hozták a képzeletet.

1941-1942 között a hangsúly a tragikus, drámai képi világon volt. A fordulópontot a sztálingrádi győzelem hozta: ettől kezdve a vizuális anyagokban megjelent az optimizmus, a humor és a győzelembe vetett hit. A szatirikus műfaj, különösen a karikatúra, soha nem látott mértékben került előtérbe.

1941 júniusában körülbelül 9000 újság és 1800 folyóirat jelent meg 38 millió példányban. A háború kitörése után ez a szám drasztikusan csökkent, ahogy a lapok terjedelme is – a Pravda négy oldalban jelent meg,   a vidéki napilapok két oldalon -  éppen ezekben a nehéz körülményekben született meg a szovjet sajtó új típusa: a frontújság. Ezeket közvetlenül a harcoló alakulatok számára készítették, és a tartalom nemcsak hivatalos hírekből állt, hanem rajzokból, rövid történetekből, szatirikus képekből - vagyis egyre inkább a képregény nyelvén kezdtek beszélni.

A nagyobb lapok - Komszomolszkaja Pravda, Esti Moszkva, Krokodil - új tartalmi struktúrát kaptak. A hírek mellett helyet kaptak katonai karikatúrák, képi riportok, melyek képsorozatokban mutatták be hadműveletek menetét. A grafikusok között ott voltak Julij Ganf, Viktor Koreckij, Borisz Leo.

A gyermek- és ifjúsági lapokban - Murzilka, Szmena - illusztrált történetek jelentek meg, amelyek partizánokat, pilótákat és bátor pionírokat mutattak be. A sajtóban új vizuális műfajok is megszülettek: az újságplakát, a képes mellékletek és a verses rajzkommentárok. Mindezek együtt egy sajátos képregénykultúra előszobáját teremtették meg.

Történetmesélő képsorozatok

A háborús sajtó egyre nagyobb hangsúlyt fektetett arra, hogy az olvasók érzelmi megerősítést kapjanak. Ennek legmarkánsabb eszközeivé a képsorozatokkal elmesélt történetek váltak. Ezek még nem használták a klasszikus képregény-formát, de világosan felismerhető volt bennük a szekvenciális képes történetmesélés minden eleme: vizuális jelenetek sorozata, karakterek, cselekmény, fordulat, csattanó.

Az egyik legismertebb példa az 1942 februárjában megjelent Hogyan ebédelt meg Fritz, amely groteszk módon mutatta be egy német katona pusztulását. A Krokodil című szatirikus magazinban a képsorozatok gyorsan rendszeressé váltak. Egyik legsikeresebb példája Julij Ganf munkája, Von Graber hadnagy villámháborújának története.

Nemcsak a humor, hanem a heroizmus is megjelent. Az Ogonyok és a Technika az ifjúságnak című lapokban olyan képsorozatok láttak napvilágot, amelyek partizánok és katonák hősiességét mutatták be. Ezek a képsorozatok az orosz-szovjet hagyományoknak megfelelő, képaláírásos szekvenciális történetmesélés narratívájába tartoztak, amely egykor a nyugati képregényfejlődésnek is alapját képezte, de attól már politikai és ideológiai értelemben elhatárolódva fejlődött.

Vászja Tyorkin - az első szovjet képregényhős

Vászja Tyorkin - a mindennapi katona, a bajtárs, a humoros túlélő - egyszerre volt irodalmi alak és vizuális ikon. Sokan őt tekintik az első valódi szovjet képregényhősnek, bár alakja elsősorban verses formában született meg.

A karakter megalkotója Alekszandr Trifonovics Tvardovszkij volt, aki 1939-ben a finn háború idején haditudósítóként dolgozott. Egy egyszerű, falusi fiú elevenedik meg, aki minden borzalom ellenére megőrzi humorát, emberségét és túlélési ösztönét. A műfaji forma verses elbeszélés volt, de a karakter megformálása, a helyzetkomikum és a karakterközpontúság a klasszikus képregények struktúráját idézte.

Tyorkin mindenki volt - nem egy konkrét személy, hanem egy kollektív tapasztalat megszemélyesítője. Nem volt tiszt, hanem egy „sima baka”, aki mégis mindig győz. A rajzolt Tyorkin a frontújságok hasábjain éppúgy jelen volt, mint plakátokon és diafilmekben. A figura népszerűsége hatalmas volt - 1950-ben Tvardovszkij megkapta érte a Sztálin-díj I. fokozatát.

A karakter vizuális világát Borisz Leo teremtette meg, aki nemcsak megrajzolta a történeteket, hanem képileg is formálta a karaktert. 1904-ben született, és már fiatalon karikatúrákat közölt. A háború évei alatt rajzai egyre nagyobb hatásúak lettek, különösen mivel Leo maga is szolgált a fronton.

A Tyorkin-ábrázolások kezdetben játékosak, karikaturisztikusak voltak. De ahogy a háború súlyosbodott, úgy komolyodott meg a figura: Leo rajzai is realisztikusabbá váltak, a humor mögül egyre inkább kirajzolódott a küzdelem, a fáradtság, az emberi esendőség.

A Tyorkin-versek magyar kiadása 1952-ben látott napvilágot Kardos László fordításában, Csergezán Pál rajzaival. Vászja Tyorkin ezért nálunk inkább eposzi hős lett, mintsem eleven karakter – és Vaszilij néven, mert egy hőst mégsem lehet be becenevén emlegetni. A magyar illusztrációk is visszafogottabbak, realisztikusabbak voltak. A képregényes változatról egy sor magyar kiadást méltató hazai sajtóbeszámolók sem tettek említést, holott azok az illusztrált anyagok, amelyek a szovjet sajtóban naponta jelentek meg, erőteljes képi világukkal külön történetként is hatottak.

A szovjet plakát, mint a történetmesélés eszköze

A szovjet háborús plakátok nemcsak mozgósítottak, hanem meséltek is. Ezek az alkotások valójában rajzolt történetekként működtek, amelyeknek célja történeti és ideológiai narráció volt. A plakát nem egy üzenet, hanem egy jelenet, egy küzdelem, egy végkifejlet képi összegzése lett.

Az első ilyen mű 1941. június 22-én született: a „Kíméletlenül győzzétek le és pusztítsátok el az ellenséget!” feliratú plakátot a Kukrinyiszki-trió készítette. Hasonló hatású volt Iraklij Toidze műve, az Anyaföld hív.

A plakátok műfaji rendszerré váltak. Megjelentek a frontvonalra szólító heroikus ábrázolások, a hátországot megszólító képek, valamint az ellenséget démonizáló képi világ. Nem ritkán ezek a plakátok egymásra épültek - többrészes, kvázi-képregényszerű sorozatok jöttek létre.

1941 júliusában megszületett a TASSZ Ablakai műhely ötlete. Az állami hírügynökség keretében létrehozott grafikai műhelyben kezdetben alig tucatnyian dolgoztak, a következő években a rajzolók számra több százra emelkedett, és több mint 1250 egyedi plakát készült itt. Ezek a nagyméretű, kézzel festett képek vizuális hírszolgáltatásként is működtek: a frontról érkező információkból másnapra már képek, karikatúrák, jelenetek születtek.

Olyan híres művészek dolgoztak itt, mint Borisz Jefimov, a Kukrinyiszki-trió, vagy Konsztantyiin Finogenov, a híres frontfestő. A TASSZ Ablakai egyben sajátos szovjet képregényiskola is volt - anélkül, hogy annak nevezték volna. A rajzolók naponta gyakorolták, hogyan lehet történetet képekbe sűríteni.

A Krokodil magazin

Ha a szovjet propaganda világában létezett valamiféle fékezett habzású kritika, azt a Krokodil nevű szatirikus hetilap testesítette meg. Ez a különös hangvételű újság, amely 1922-ben indult, a rendszer belső hibáit figurázta ki – csak épp annyira, hogy ne zavarja meg a politikai egyensúlyt, de mégis rezonáljon az olvasók valós tapasztalataira. A Krokodil nem klasszikus értelemben vett képregényt publikált, de olyan képes történeteket közölt, amelyek a műfaj logikáját követték – és ezzel egy külön iskolát teremtett.

A magazin sajátossága a karikatúrák narrativizálása volt. A képek nem csak elszigetelt gúnyrajzokként jelentek meg, hanem sok esetben többrészes képi elbeszélések voltak, rövid dialógusokkal vagy versszerű aláírásokkal kiegészítve. Az olvasó egy groteszk hivatalnok vagy túlbuzgó párttag kalandjait követhette végig, aki önhittségében vagy butaságában mindig pórul járt. Ezek a figurák állandó karakterekké váltak, és a magazin története során újra és újra visszatértek – mint egy rajzfilmsorozat szereplői. A háborúban a németek kigúnyolása, legyőzése jelentette a legfontosabb témát - azzal, hogy a náci megszállókat komikus, megalázó helyzetekben mutatták be, hogy dicstelen indítékaikat hangsúlyozták nem csak kedvet csináltak az elpusztításukhoz, de azt is érteztették, hogy az lehetséges is.

A „szatirikus illusztráció” vagy „képes történet” kifejezések mögött ugyanaz a vizuális dramaturgia húzódott meg: képkockákból álló történetek, visszatérő karakterek, poénra kifuttatott jelenetek, és az olvasótól elvárt értelmező aktivitás. A vizuális humor, a gyorsan dekódolható képek és az aktuálpolitikai célzások révén a lap tömegkultúrává vált, és egyre inkább hasonlított a nyugati szatirikus kiadványokra – csak szigorúan szovjet keretek között. A 1950-es évekre már teljes oldalakat tettek ki a sorozatszerű képes történetek, amelyekben gyakran társadalmi visszásságokat, korrupciót, lustaságot vagy bürokráciát állítottak pellengérre.

A rajzolók között olyan nevek tűntek fel, mint Ganf, Borisz Jefimov vagy Vitalij Gorjajev, akik a vizuális nyelvet úgy csiszolták, hogy az egyaránt működjön felnőttek és fiatalabb olvasók számára. A vonalvezetés egyszerre volt lendületes és karikaturisztikus, a képi térkompozíció pedig fokozatosan egyre képregényszerűbbé vált: panelezés, mozgásirányok, ismétlődő motívumok jelentek meg.

A Zsdanov-doktrína, a képregény elleni támadások – és a túlélés rejtekútjai

A második világháborút követő években a szovjet kultúrpolitika új fordulatot vett. Andrej Zsdanov 1946 augusztusában meghirdette a „két tábor elméletét”. Eszerint a világ kulturálisan is két részre szakadt: az imperialista, dekadens Nyugat és a haladó, népi-demokratikus Kelet között.

1946-1948 között a népszerű gyermekíró és tekintélyes irodalmár, Csukovszkij tollából több cikk jelent meg, amelyek kategorikusan elítélték a képes történetmesélés amerikai a gyerekek lelkét mérgező, erőszakra és bestialitásra nevelő műfaját. Amúgy joggal, hiszen egészen 1954-ig a gyerekeknek szóló amerikai képregények világát – persze a Disney-történeteken kívül – ezek jellemezték – csak akkor lépett hatályba az az etikai kódex, ami aztán a „korosztályos” tartalmaktól eltiltotta a gyermekolvasókat. A „komikszi” szó gyakorlatilag szitokszóvá vált, és azonnal az amerikanizmus, infantilizmus és kultúraellenesség bűnös hármasságát idézte fel.

Miközben a felnőtteknek szóló képregényt száműzték, a gyermekek számára fenntartott vizuális narratívák különös védettséget élveztek. Ezek a történetek képsorozatokból álltak, amelyek alatt versbe szedett szövegek vagy prózai narráció futottak. A klasszikus buborékos formát nem használták, de a vizuális dramaturgia követte a képregényes gondolkodást. A gyermekképregény túlélte az ideológiai tisztogatást, sőt, önálló kulturális státuszt is szerzett – a magazinokból kilépve képeskönyvekben, lapozókban, illusztrált kiadványokban élt tovább és bontakozott ki, melyek közül sok aztán az ötvenes évek elejétől Magyarországra is eljutott.

Továbbra is fontos szerepet töltött be a szórakoztatásban a diafilm, mely a Szovjetunióban egyszerre volt kulturális termék, pedagógiai eszköz és ideológiai médium. A kép és szöveg szoros egysége különösen alkalmassá tette az értékformálásra. A hősies munkások, segítőkész úttörők nemcsak mesefigurák voltak, hanem a szovjet állam ideális polgárai.

A szovjet diafilm kettős arcot viselt: otthon mesét mondott, intézményekben értékeket és politikai üzeneteket közvetített. A vetített történetek világa vizuális nyelve, kollektív befogadási módja és képi emlékezetre építő formája a képregények rokonává tette - sőt: a szovjet világban kifejezetten ez volt a képregény egyik elfogadott alternatívája.

A szovjet kultúra exportja Magyarországra

Szovjet és szovjet témájó könyvek, folyóiratok már 1945 tavaszától jelentek meg Magyarországon, számuk és súlyuk azonban 1946-47 után nőtt meg, hogy aztán 1948-től egy nagyon erős kiadói vonal alakuljon ki.  Az 1950-es évek második felében nem csupán könyvek, filmek, gépek, termelési módszerek vagy politikai modellek érkeztek a Szovjetunióból Kelet-Európába – hanem képzőművészek, szobrászok, illusztrátorok és karikaturisták is. Ezek a küldöttségek művészeti kiállításokat hoztak, könyveket, festményeket, grafikákat, sőt, gyermekkultúrával kapcsolatos anyagokat is bemutattak.

A cél világos volt: példát mutatni a „testvéri” magyar művészeknek abban, hogyan kell a szocialista művészet eszközeivel nevelni, formálni, megerősíteni az új embert. A látogatásokon részt vevő művészek – többek között karikaturisták és diafilm-készítők – előadásokat is tartottak, ahol megosztották azokat a grafikai és tematikus irányelveket, amelyeket ők maguk is követtek. Így vált a szovjet illusztráció nemcsak stílusmintává, hanem ideológiai sablonná is.

A magyar sajtóban rendszeresen jelentek meg a szovjet újságokból átvett karikatúrák, sőt, a karikatúristákról szóló cikkek is. Az olyan ikonikus nevek, mint Borisz Jefimov vagy a Kukrinyikszi trió, hosszú évtizedeken át a szovjet vizuális propaganda gerincét alkották. Karikatúráik nem egyszerűen gúnyrajzok voltak, hanem politikai fegyverek, amelyekben a kapitalista világ, a tőkés sajtó, vagy éppen az „ellenséges elemként” beazonosított belső alakok torz, leleplező, moralizáló képmásként jelentek meg. Így jutott el a magyar olvasókhoz a szovjet karikatúra-képregény is – anélkül, hogy ezt a kiadói politikák külön tudatosítani kívánták volna.

A szovjet képregény fő „beáramlási vonalát” azonban a gyermekkönyvek jelentették. Az egyik legismertebb és legnagyobb hatású alkotó ebben az időszakban Vlagyimir Grigorjevics Szutyejev (1903–1993) volt, aki nemcsak illusztrátor, hanem animációs filmrendezőként és meseíróként is úttörőnek számított. Rajzai a Murzilka, a Pionír és más gyermeklapok hasábjain váltak ismertté, de az igazi áttörést a mesekönyvei hozták el. Művei – mint a Száz kép (1949), Két kis mese (1952), A négy kis ezermester, Vidám mesék, Száz vidám kép – dinamikus vonalvezetéssel, humoros és tanulságos tartalommal, de minden esetben szigorú morális tanulsággal jelentek meg.

Szutyejev egyedi stílusa – melyben a mozgókép dinamikáját a statikus oldalpárokon is érzékeltette – a képeskönyv formát egyfajta rajzolt alternatív képregénnyé emelte. A képek nem szövegbuborékosak voltak, de narratívan kapcsolódtak egymáshoz, sokszor egyszerű párbeszédes szerkezettel és képről képre bontott cselekménnyel. Ezek a könyvek már az ötvenes évek közepétől Magyarországon előbb az Ifjúsági Kiadónál jelentek meg, majd a Móránál – egészen napjainkig.

A korszak másik meghatározó figurája Nyikolaj Noszov (1908–1976) volt, aki eredetileg ismeretterjesztő filmek rendezőjeként dolgozott, majd a gyermekirodalomban vált sikeressé. Az 1938-as Tréfacsinálók című írása a Murzilka hasábjain debütált, későbbi elbeszélései – Miskin kádja, Tuk-tuk-tuk, Vitya Malejev az iskolában és otthon – humorral és pedagógiai érzékenységgel ábrázolták a gyermeklélek hétköznapjait, sokszor tanító célzattal.

Noszov legismertebb hőse Nemtudomka (Nyiznajka) először 1954-ben jelent meg könyvformában. Az apró emberek lakta világban játszódó történetek komikus, mégis tanulságos kalandokban mutatják be a fejlődő szocialista társadalmat – majd később a második részben (Napvárosban) a tudományos-technikai haladás, a harmadikban (a Holdon) pedig a kapitalista világ bírálata válik központi témává. Bár a Nemtudomkából készült valódi képregény csak az 1990-es években jelent meg, s Magyarországra nem jutott el, a korabeli,  gazdagon illusztrált magyar kiadások itthon is igen népszerűek voltak, s lényegében képről képre mesélték el a kalandokat.

A karakterek vizuális megformálása – különösen Alekszej Laptyev és Vlagyimirszkij rajzaiban – játékos, mégis pontos tipizálással történt: a hős mindig kerekded, túlméretezett fejű, jóindulatú, de csetlő-botló kisfiú, aki hibáiból tanulva válik hasznos tagjává a közösségnek. A figurák könnyen azonosíthatók voltak, így a gyerekek érzelmileg is kötődhettek hozzájuk – a képi karakterfejlesztés egyik legsikeresebb példájaként.

Ez a két alkotó – Szutyejev és Noszov – a korszak ideológiailag szabályozott, de esztétikailag magas színvonalú vizuális gyermekirodalmának alappillére volt. Műveik nem csupán a szovjet gyerekolvasók, hanem a kelet-európai országok – köztük Magyarország – ifjúsági kultúrájának is meghatározó elemei lettek. Az ő történeteikben mutatkozott meg a leginkább, hogy képregényt nem lehetett készíteni – de képes történetet annál inkább.

Befejezés – a korszak mérlege

A második világháború utáni évtized a Szovjetunió számára a felemelkedés és az önmaga által gerjesztett korlátok korszaka volt. Az „érett sztálinizmus” utolsó éveiben a repressziók új hulláma és az ideológiai bezárkózás a kulturális élet minden szegmensét áthatotta.

A nyugati típusú, szövegbuborékos képregény mint önálló műfaj a Szovjetunióban meg nem engedetté vált. Sztálin halála után enyhülés bontakozott ki, de a képregény továbbra is „törvényen kívül” maradt. A pártállami rendszer a rajzolt történeteket kizárólag ideológiailag ellenőrzött, pedagógiai célt szolgáló, vagy nevelve szórkoztató formákban engedte működni.

A szocialista realizmus lepelként borul arra a kevésbé ismert és el nem ismert tényre, hogy a korabeli szovjet grafikusok, illusztrátorok technikai tudása világszínvonalú volt. A művészképzés nagy súlyt helyezett a realista rajzolás megtanulására, és a szocreál, amit összességében a formalizmus és fantáziátlanság jellemzett, magas szintű technikai tudást követelt meg az alkotóktól. A bemutatott grafikusok, festőművészek - Borisz Jefimov, Kukrinyikszi, Vitalij Peskov és mások - nemcsak mesteri módon uralták a rajzkészséget, hanem képesek voltak bonyolult szituációkat vizuálisan megragadni, karaktereket építeni, narratív dinamizmust teremteni.

A képregényhez szükséges minden szakmai eszköz birtokában voltak - ami hiányzott, az a formai szabadság és a műfaj elismerése. A képi történetmesélés így csak megkerülő utakon tudott fennmaradni. Ezzel együtt mégis megteremtették azt a grafikai hagyományt, amely egy „sosem volt, de lehetett volna” képregénykultúra lenyomataként él tovább.

A szovjet „képregény” története tulajdonképpen egy kulturális hiány története: annak a médiumnak a története, amely minden feltétel megléte ellenére mégsem jöhetett létre hivatalosan. Mégis, a háborús propaganda rajzai, Vászja Tyorkin kalandjai, a TASSZ Ablakai plakátjai és a gyermekek diafilmjei együttesen egy párhuzamos képregény-univerzumot alkottak, amely más utat járt be, mint nyugati társai, de ugyanannyira gazdag volt. Ez a rejtett örökség ma is hat: a szovjet és posztszovjet vizuális kultúra mélyrétegeiben ott találjuk azokat a képregényszerű elemeket, amelyek nevét sosem mondhatták ki, de mégis teljes erővel működtek.