Az orosz képregény története, 2. rész, 1941-1955

 

Ennek az előadásnak az első részére, melyre a Képregény Kedvelők Klubja májusi rendezvényén  most sor került, pontosan egy évet kellett várnia az érdeklődők kicsiny, de  kitartó csapatának (köszönöm, hogy eljöttetek, hogy újra eljöttetek!). Kedves barátom, Kissfery néha finoman érdeklődött a folytatás felől, de nem mertem bátorítani: annak az anyagnak az összegyűjtéséhez is, feldolgozásához is rengeteg idő kellett, amin a bemutatott prezentáció alapult. Ha csak a tipikusan képaláírásos képregényt közlő szovjet lapokból vett oldalakat kellett volna összegyűjteni, már az is rengeteg időbe telt volna: közel egy terabájt, orosz barátaimtól kapott digitalizált folyóiratanyagot (körülbelül hetven napilap és magazin teljes archivált anyaga, több, mint ezer diafilm, több, mint száz művészeti album) kellett átvizsgálni, értékelni, a releváns oldalakat kimenteni. Az, ugyanis, amit ma az orosz képregénytörténészek saját előtörténetüknek ismernek el, nagyrészt a sajtón kívüli művészeti műfajokban fejlődött: a plakátokon, a könyvillusztrációkban, a diafilmben.

Mindez azonban a korszakba való beágyazás nélkül inkább csak érdekes, mintsem érthető lett volna – azt a kulturális és történelmi hátteret is fel kellett építeni, amiben ezek a munkák megszülettek. Bár ez az előadás már „csak” másfél évtized történetét fogja át, de ebből négy év a Nagy Honvédő Háború Idejére esett, ami a korabeli szovjet képregény számára sajátos kibontakozási lehetőséget biztosított, sőt, komoly művészeti presztízst is szerzett alkotóinak. Az 1946 utáni hidegháború, a Zsdanov-doktrína és a szocreál mindent maga alá söprő egyeduralma azonban a nyugati típusú képregény előtt végképp elzárta az utat – miközben a vizuális történetmesélés szovjetizált, képaláírásos változata a szatirikus lapokban és a gyermeklapokban tovább virágozhatott – sőt, ezekben az években jelent meg a gyermekkönyvek világában is. Kezdődjék hát az utazás.

Vizuális történetmesélés a Nagy Honvédő Háború idején

Amikor 1941. június 22-én a náci Németország hadüzenet nélkül megtámadta a Szovjetuniót, a Vörös Hadsereg sokkoló vereségek sorozatát szenvedte el. Moszkva, Leningrád, Sztálingrád is veszélybe került. A lakosság mozgósítására nemcsak katonai, hanem pszichológiai eszközökre is szükség volt – a szó, a kép és a dallam egyaránt bevetésre került. A tömegkultúra és a magas művészet határai összemosódtak, a propaganda pedig a legváltozatosabb vizuális formákban nyert testet.

Ebben az időszakban a képregényszerű képsorozatok és plakátok nem csupán információhordozók voltak, hanem a nemzeti identitás megerősítésének, a félelem legyőzésének, és a jövőbe vetett hit fenntartásának eszközei is. A rajzolt hősök – partizánok, katonák, egyszerű munkások – arcaikon elszántságot, mozdulataikban lendületet hordoztak. A vizualitás sűrítette a történelmi időt: egyetlen képen egész világok remegtek meg.

A „szovjet képregény” ugyan hivatalosan sosem vált elismert műfajjá, de képi történetmesélései – újságban, plakáton vagy diafilmen – valójában a műfaj belső logikáját követték. A szekvenciális képek, a karikaturisztikus túlzások és a didaktikus szövegek összjátéka éppoly hatékony volt, mint bármely nyugati comic strip. A különbség csak a célban rejlett: itt nem a szórakoztatás, hanem a harc, a nevelés és a meggyőzés volt a cél.

A háborús propaganda szolgálatában

A háborús évek alatt a Szovjetunióban nemcsak az üzemek, hanem az újságszerkesztőségek, rajzfilmesek és festők is hadrendbe álltak. A vizuális kommunikáció célja egyértelmű volt: lelkesíteni, mozgósítani, gyűlöletet kelteni és hitet adni. A propaganda központi szerve a Szovinformburo volt.

A propagandában kulcsszerepet kapott a képi hatáskeltés. A képek nem csupán illusztrálták a valóságot - alakították is azt. A karikatúrák nevetségessé tették a náci vezetőket, a hősöket ábrázoló poszterek példát állítottak, az akciórajzok pedig mozgásba hozták a képzeletet.

1941-1942 között a hangsúly a tragikus, drámai képi világon volt. A fordulópontot a sztálingrádi győzelem hozta: ettől kezdve a vizuális anyagokban megjelent az optimizmus, a humor és a győzelembe vetett hit. A szatirikus műfaj, különösen a karikatúra, soha nem látott mértékben került előtérbe.

1941 júniusában körülbelül 9000 újság és 1800 folyóirat jelent meg 38 millió példányban. A háború kitörése után ez a szám drasztikusan csökkent, ahogy a lapok terjedelme is – a Pravda négy oldalban jelent meg,   a vidéki napilapok két oldalon -  éppen ezekben a nehéz körülményekben született meg a szovjet sajtó új típusa: a frontújság. Ezeket közvetlenül a harcoló alakulatok számára készítették, és a tartalom nemcsak hivatalos hírekből állt, hanem rajzokból, rövid történetekből, szatirikus képekből - vagyis egyre inkább a képregény nyelvén kezdtek beszélni.

A nagyobb lapok - Komszomolszkaja Pravda, Esti Moszkva, Krokodil - új tartalmi struktúrát kaptak. A hírek mellett helyet kaptak katonai karikatúrák, képi riportok, melyek képsorozatokban mutatták be hadműveletek menetét. A grafikusok között ott voltak Julij Ganf, Viktor Koreckij, Borisz Leo.

A gyermek- és ifjúsági lapokban - Murzilka, Szmena - illusztrált történetek jelentek meg, amelyek partizánokat, pilótákat és bátor pionírokat mutattak be. A sajtóban új vizuális műfajok is megszülettek: az újságplakát, a képes mellékletek és a verses rajzkommentárok. Mindezek együtt egy sajátos képregénykultúra előszobáját teremtették meg.

Történetmesélő képsorozatok

A háborús sajtó egyre nagyobb hangsúlyt fektetett arra, hogy az olvasók érzelmi megerősítést kapjanak. Ennek legmarkánsabb eszközeivé a képsorozatokkal elmesélt történetek váltak. Ezek még nem használták a klasszikus képregény-formát, de világosan felismerhető volt bennük a szekvenciális képes történetmesélés minden eleme: vizuális jelenetek sorozata, karakterek, cselekmény, fordulat, csattanó.

Az egyik legismertebb példa az 1942 februárjában megjelent Hogyan ebédelt meg Fritz, amely groteszk módon mutatta be egy német katona pusztulását. A Krokodil című szatirikus magazinban a képsorozatok gyorsan rendszeressé váltak. Egyik legsikeresebb példája Julij Ganf munkája, Von Graber hadnagy villámháborújának története.

Nemcsak a humor, hanem a heroizmus is megjelent. Az Ogonyok és a Technika az ifjúságnak című lapokban olyan képsorozatok láttak napvilágot, amelyek partizánok és katonák hősiességét mutatták be. Ezek a képsorozatok az orosz-szovjet hagyományoknak megfelelő, képaláírásos szekvenciális történetmesélés narratívájába tartoztak, amely egykor a nyugati képregényfejlődésnek is alapját képezte, de attól már politikai és ideológiai értelemben elhatárolódva fejlődött.

Vászja Tyorkin - az első szovjet képregényhős

Vászja Tyorkin - a mindennapi katona, a bajtárs, a humoros túlélő - egyszerre volt irodalmi alak és vizuális ikon. Sokan őt tekintik az első valódi szovjet képregényhősnek, bár alakja elsősorban verses formában született meg.

A karakter megalkotója Alekszandr Trifonovics Tvardovszkij volt, aki 1939-ben a finn háború idején haditudósítóként dolgozott. Egy egyszerű, falusi fiú elevenedik meg, aki minden borzalom ellenére megőrzi humorát, emberségét és túlélési ösztönét. A műfaji forma verses elbeszélés volt, de a karakter megformálása, a helyzetkomikum és a karakterközpontúság a klasszikus képregények struktúráját idézte.

Tyorkin mindenki volt - nem egy konkrét személy, hanem egy kollektív tapasztalat megszemélyesítője. Nem volt tiszt, hanem egy „sima baka”, aki mégis mindig győz. A rajzolt Tyorkin a frontújságok hasábjain éppúgy jelen volt, mint plakátokon és diafilmekben. A figura népszerűsége hatalmas volt - 1950-ben Tvardovszkij megkapta érte a Sztálin-díj I. fokozatát.

A karakter vizuális világát Borisz Leo teremtette meg, aki nemcsak megrajzolta a történeteket, hanem képileg is formálta a karaktert. 1904-ben született, és már fiatalon karikatúrákat közölt. A háború évei alatt rajzai egyre nagyobb hatásúak lettek, különösen mivel Leo maga is szolgált a fronton.

A Tyorkin-ábrázolások kezdetben játékosak, karikaturisztikusak voltak. De ahogy a háború súlyosbodott, úgy komolyodott meg a figura: Leo rajzai is realisztikusabbá váltak, a humor mögül egyre inkább kirajzolódott a küzdelem, a fáradtság, az emberi esendőség.

A Tyorkin-versek magyar kiadása 1952-ben látott napvilágot Kardos László fordításában, Csergezán Pál rajzaival. Vászja Tyorkin ezért nálunk inkább eposzi hős lett, mintsem eleven karakter – és Vaszilij néven, mert egy hőst mégsem lehet be becenevén emlegetni. A magyar illusztrációk is visszafogottabbak, realisztikusabbak voltak. A képregényes változatról egy sor magyar kiadást méltató hazai sajtóbeszámolók sem tettek említést, holott azok az illusztrált anyagok, amelyek a szovjet sajtóban naponta jelentek meg, erőteljes képi világukkal külön történetként is hatottak.

A szovjet plakát, mint a történetmesélés eszköze

A szovjet háborús plakátok nemcsak mozgósítottak, hanem meséltek is. Ezek az alkotások valójában rajzolt történetekként működtek, amelyeknek célja történeti és ideológiai narráció volt. A plakát nem egy üzenet, hanem egy jelenet, egy küzdelem, egy végkifejlet képi összegzése lett.

Az első ilyen mű 1941. június 22-én született: a „Kíméletlenül győzzétek le és pusztítsátok el az ellenséget!” feliratú plakátot a Kukrinyiszki-trió készítette. Hasonló hatású volt Iraklij Toidze műve, az Anyaföld hív.

A plakátok műfaji rendszerré váltak. Megjelentek a frontvonalra szólító heroikus ábrázolások, a hátországot megszólító képek, valamint az ellenséget démonizáló képi világ. Nem ritkán ezek a plakátok egymásra épültek - többrészes, kvázi-képregényszerű sorozatok jöttek létre.

1941 júliusában megszületett a TASSZ Ablakai műhely ötlete. Az állami hírügynökség keretében létrehozott grafikai műhelyben kezdetben alig tucatnyian dolgoztak, a következő években a rajzolók számra több százra emelkedett, és több mint 1250 egyedi plakát készült itt. Ezek a nagyméretű, kézzel festett képek vizuális hírszolgáltatásként is működtek: a frontról érkező információkból másnapra már képek, karikatúrák, jelenetek születtek.

Olyan híres művészek dolgoztak itt, mint Borisz Jefimov, a Kukrinyiszki-trió, vagy Konsztantyiin Finogenov, a híres frontfestő. A TASSZ Ablakai egyben sajátos szovjet képregényiskola is volt - anélkül, hogy annak nevezték volna. A rajzolók naponta gyakorolták, hogyan lehet történetet képekbe sűríteni.

A Krokodil magazin

Ha a szovjet propaganda világában létezett valamiféle fékezett habzású kritika, azt a Krokodil nevű szatirikus hetilap testesítette meg. Ez a különös hangvételű újság, amely 1922-ben indult, a rendszer belső hibáit figurázta ki – csak épp annyira, hogy ne zavarja meg a politikai egyensúlyt, de mégis rezonáljon az olvasók valós tapasztalataira. A Krokodil nem klasszikus értelemben vett képregényt publikált, de olyan képes történeteket közölt, amelyek a műfaj logikáját követték – és ezzel egy külön iskolát teremtett.

A magazin sajátossága a karikatúrák narrativizálása volt. A képek nem csak elszigetelt gúnyrajzokként jelentek meg, hanem sok esetben többrészes képi elbeszélések voltak, rövid dialógusokkal vagy versszerű aláírásokkal kiegészítve. Az olvasó egy groteszk hivatalnok vagy túlbuzgó párttag kalandjait követhette végig, aki önhittségében vagy butaságában mindig pórul járt. Ezek a figurák állandó karakterekké váltak, és a magazin története során újra és újra visszatértek – mint egy rajzfilmsorozat szereplői. A háborúban a németek kigúnyolása, legyőzése jelentette a legfontosabb témát - azzal, hogy a náci megszállókat komikus, megalázó helyzetekben mutatták be, hogy dicstelen indítékaikat hangsúlyozták nem csak kedvet csináltak az elpusztításukhoz, de azt is érteztették, hogy az lehetséges is.

A „szatirikus illusztráció” vagy „képes történet” kifejezések mögött ugyanaz a vizuális dramaturgia húzódott meg: képkockákból álló történetek, visszatérő karakterek, poénra kifuttatott jelenetek, és az olvasótól elvárt értelmező aktivitás. A vizuális humor, a gyorsan dekódolható képek és az aktuálpolitikai célzások révén a lap tömegkultúrává vált, és egyre inkább hasonlított a nyugati szatirikus kiadványokra – csak szigorúan szovjet keretek között. A 1950-es évekre már teljes oldalakat tettek ki a sorozatszerű képes történetek, amelyekben gyakran társadalmi visszásságokat, korrupciót, lustaságot vagy bürokráciát állítottak pellengérre.

A rajzolók között olyan nevek tűntek fel, mint Ganf, Borisz Jefimov vagy Vitalij Gorjajev, akik a vizuális nyelvet úgy csiszolták, hogy az egyaránt működjön felnőttek és fiatalabb olvasók számára. A vonalvezetés egyszerre volt lendületes és karikaturisztikus, a képi térkompozíció pedig fokozatosan egyre képregényszerűbbé vált: panelezés, mozgásirányok, ismétlődő motívumok jelentek meg.

A Zsdanov-doktrína, a képregény elleni támadások – és a túlélés rejtekútjai

A második világháborút követő években a szovjet kultúrpolitika új fordulatot vett. Andrej Zsdanov 1946 augusztusában meghirdette a „két tábor elméletét”. Eszerint a világ kulturálisan is két részre szakadt: az imperialista, dekadens Nyugat és a haladó, népi-demokratikus Kelet között.

1946-1948 között a népszerű gyermekíró és tekintélyes irodalmár, Csukovszkij tollából több cikk jelent meg, amelyek kategorikusan elítélték a képes történetmesélés amerikai a gyerekek lelkét mérgező, erőszakra és bestialitásra nevelő műfaját. Amúgy joggal, hiszen egészen 1954-ig a gyerekeknek szóló amerikai képregények világát – persze a Disney-történeteken kívül – ezek jellemezték – csak akkor lépett hatályba az az etikai kódex, ami aztán a „korosztályos” tartalmaktól eltiltotta a gyermekolvasókat. A „komikszi” szó gyakorlatilag szitokszóvá vált, és azonnal az amerikanizmus, infantilizmus és kultúraellenesség bűnös hármasságát idézte fel.

Miközben a felnőtteknek szóló képregényt száműzték, a gyermekek számára fenntartott vizuális narratívák különös védettséget élveztek. Ezek a történetek képsorozatokból álltak, amelyek alatt versbe szedett szövegek vagy prózai narráció futottak. A klasszikus buborékos formát nem használták, de a vizuális dramaturgia követte a képregényes gondolkodást. A gyermekképregény túlélte az ideológiai tisztogatást, sőt, önálló kulturális státuszt is szerzett – a magazinokból kilépve képeskönyvekben, lapozókban, illusztrált kiadványokban élt tovább és bontakozott ki, melyek közül sok aztán az ötvenes évek elejétől Magyarországra is eljutott.

Továbbra is fontos szerepet töltött be a szórakoztatásban a diafilm, mely a Szovjetunióban egyszerre volt kulturális termék, pedagógiai eszköz és ideológiai médium. A kép és szöveg szoros egysége különösen alkalmassá tette az értékformálásra. A hősies munkások, segítőkész úttörők nemcsak mesefigurák voltak, hanem a szovjet állam ideális polgárai.

A szovjet diafilm kettős arcot viselt: otthon mesét mondott, intézményekben értékeket és politikai üzeneteket közvetített. A vetített történetek világa vizuális nyelve, kollektív befogadási módja és képi emlékezetre építő formája a képregények rokonává tette - sőt: a szovjet világban kifejezetten ez volt a képregény egyik elfogadott alternatívája.

A szovjet kultúra exportja Magyarországra

Szovjet és szovjet témájó könyvek, folyóiratok már 1945 tavaszától jelentek meg Magyarországon, számuk és súlyuk azonban 1946-47 után nőtt meg, hogy aztán 1948-től egy nagyon erős kiadói vonal alakuljon ki.  Az 1950-es évek második felében nem csupán könyvek, filmek, gépek, termelési módszerek vagy politikai modellek érkeztek a Szovjetunióból Kelet-Európába – hanem képzőművészek, szobrászok, illusztrátorok és karikaturisták is. Ezek a küldöttségek művészeti kiállításokat hoztak, könyveket, festményeket, grafikákat, sőt, gyermekkultúrával kapcsolatos anyagokat is bemutattak.

A cél világos volt: példát mutatni a „testvéri” magyar művészeknek abban, hogyan kell a szocialista művészet eszközeivel nevelni, formálni, megerősíteni az új embert. A látogatásokon részt vevő művészek – többek között karikaturisták és diafilm-készítők – előadásokat is tartottak, ahol megosztották azokat a grafikai és tematikus irányelveket, amelyeket ők maguk is követtek. Így vált a szovjet illusztráció nemcsak stílusmintává, hanem ideológiai sablonná is.

A magyar sajtóban rendszeresen jelentek meg a szovjet újságokból átvett karikatúrák, sőt, a karikatúristákról szóló cikkek is. Az olyan ikonikus nevek, mint Borisz Jefimov vagy a Kukrinyikszi trió, hosszú évtizedeken át a szovjet vizuális propaganda gerincét alkották. Karikatúráik nem egyszerűen gúnyrajzok voltak, hanem politikai fegyverek, amelyekben a kapitalista világ, a tőkés sajtó, vagy éppen az „ellenséges elemként” beazonosított belső alakok torz, leleplező, moralizáló képmásként jelentek meg. Így jutott el a magyar olvasókhoz a szovjet karikatúra-képregény is – anélkül, hogy ezt a kiadói politikák külön tudatosítani kívánták volna.

A szovjet képregény fő „beáramlási vonalát” azonban a gyermekkönyvek jelentették. Az egyik legismertebb és legnagyobb hatású alkotó ebben az időszakban Vlagyimir Grigorjevics Szutyejev (1903–1993) volt, aki nemcsak illusztrátor, hanem animációs filmrendezőként és meseíróként is úttörőnek számított. Rajzai a Murzilka, a Pionír és más gyermeklapok hasábjain váltak ismertté, de az igazi áttörést a mesekönyvei hozták el. Művei – mint a Száz kép (1949), Két kis mese (1952), A négy kis ezermester, Vidám mesék, Száz vidám kép – dinamikus vonalvezetéssel, humoros és tanulságos tartalommal, de minden esetben szigorú morális tanulsággal jelentek meg.

Szutyejev egyedi stílusa – melyben a mozgókép dinamikáját a statikus oldalpárokon is érzékeltette – a képeskönyv formát egyfajta rajzolt alternatív képregénnyé emelte. A képek nem szövegbuborékosak voltak, de narratívan kapcsolódtak egymáshoz, sokszor egyszerű párbeszédes szerkezettel és képről képre bontott cselekménnyel. Ezek a könyvek már az ötvenes évek közepétől Magyarországon előbb az Ifjúsági Kiadónál jelentek meg, majd a Móránál – egészen napjainkig.

A korszak másik meghatározó figurája Nyikolaj Noszov (1908–1976) volt, aki eredetileg ismeretterjesztő filmek rendezőjeként dolgozott, majd a gyermekirodalomban vált sikeressé. Az 1938-as Tréfacsinálók című írása a Murzilka hasábjain debütált, későbbi elbeszélései – Miskin kádja, Tuk-tuk-tuk, Vitya Malejev az iskolában és otthon – humorral és pedagógiai érzékenységgel ábrázolták a gyermeklélek hétköznapjait, sokszor tanító célzattal.

Noszov legismertebb hőse Nemtudomka (Nyiznajka) először 1954-ben jelent meg könyvformában. Az apró emberek lakta világban játszódó történetek komikus, mégis tanulságos kalandokban mutatják be a fejlődő szocialista társadalmat – majd később a második részben (Napvárosban) a tudományos-technikai haladás, a harmadikban (a Holdon) pedig a kapitalista világ bírálata válik központi témává. Bár a Nemtudomkából készült valódi képregény csak az 1990-es években jelent meg, s Magyarországra nem jutott el, a korabeli,  gazdagon illusztrált magyar kiadások itthon is igen népszerűek voltak, s lényegében képről képre mesélték el a kalandokat.

A karakterek vizuális megformálása – különösen Alekszej Laptyev és Vlagyimirszkij rajzaiban – játékos, mégis pontos tipizálással történt: a hős mindig kerekded, túlméretezett fejű, jóindulatú, de csetlő-botló kisfiú, aki hibáiból tanulva válik hasznos tagjává a közösségnek. A figurák könnyen azonosíthatók voltak, így a gyerekek érzelmileg is kötődhettek hozzájuk – a képi karakterfejlesztés egyik legsikeresebb példájaként.

Ez a két alkotó – Szutyejev és Noszov – a korszak ideológiailag szabályozott, de esztétikailag magas színvonalú vizuális gyermekirodalmának alappillére volt. Műveik nem csupán a szovjet gyerekolvasók, hanem a kelet-európai országok – köztük Magyarország – ifjúsági kultúrájának is meghatározó elemei lettek. Az ő történeteikben mutatkozott meg a leginkább, hogy képregényt nem lehetett készíteni – de képes történetet annál inkább.

Befejezés – a korszak mérlege

A második világháború utáni évtized a Szovjetunió számára a felemelkedés és az önmaga által gerjesztett korlátok korszaka volt. Az „érett sztálinizmus” utolsó éveiben a repressziók új hulláma és az ideológiai bezárkózás a kulturális élet minden szegmensét áthatotta.

A nyugati típusú, szövegbuborékos képregény mint önálló műfaj a Szovjetunióban meg nem engedetté vált. Sztálin halála után enyhülés bontakozott ki, de a képregény továbbra is „törvényen kívül” maradt. A pártállami rendszer a rajzolt történeteket kizárólag ideológiailag ellenőrzött, pedagógiai célt szolgáló, vagy nevelve szórkoztató formákban engedte működni.

A szocialista realizmus lepelként borul arra a kevésbé ismert és el nem ismert tényre, hogy a korabeli szovjet grafikusok, illusztrátorok technikai tudása világszínvonalú volt. A művészképzés nagy súlyt helyezett a realista rajzolás megtanulására, és a szocreál, amit összességében a formalizmus és fantáziátlanság jellemzett, magas szintű technikai tudást követelt meg az alkotóktól. A bemutatott grafikusok, festőművészek - Borisz Jefimov, Kukrinyikszi, Vitalij Peskov és mások - nemcsak mesteri módon uralták a rajzkészséget, hanem képesek voltak bonyolult szituációkat vizuálisan megragadni, karaktereket építeni, narratív dinamizmust teremteni.

A képregényhez szükséges minden szakmai eszköz birtokában voltak - ami hiányzott, az a formai szabadság és a műfaj elismerése. A képi történetmesélés így csak megkerülő utakon tudott fennmaradni. Ezzel együtt mégis megteremtették azt a grafikai hagyományt, amely egy „sosem volt, de lehetett volna” képregénykultúra lenyomataként él tovább.

A szovjet „képregény” története tulajdonképpen egy kulturális hiány története: annak a médiumnak a története, amely minden feltétel megléte ellenére mégsem jöhetett létre hivatalosan. Mégis, a háborús propaganda rajzai, Vászja Tyorkin kalandjai, a TASSZ Ablakai plakátjai és a gyermekek diafilmjei együttesen egy párhuzamos képregény-univerzumot alkottak, amely más utat járt be, mint nyugati társai, de ugyanannyira gazdag volt. Ez a rejtett örökség ma is hat: a szovjet és posztszovjet vizuális kultúra mélyrétegeiben ott találjuk azokat a képregényszerű elemeket, amelyek nevét sosem mondhatták ki, de mégis teljes erővel működtek.

Bradley Tamás újra visszaüt

 Rejtő Jenő Zórád illusztrációival tér vissza

A nők sikoltoztak, leírhatatlan zűrzavar támadt, és az általános tolongásban kitörtek egy üvegaj­tót. A vesztibülben rendőrért sípolt a portás és egy elhízott attasé, aki le akart mászni a világí­tóudvarba, most a második emeletről tehetetle­nül lógott fejjel lefelé egy kampón. A büféasz­tal felborult, és valaki a szomszéd vendéglőből telefonált egy esti lap szerkesztőségébe, hogy ír merénylők bombát dobtak a bálterembe. A környéken híre terjedt, hogy elrendelték az általános mozgósítást… A leírhatatlan zűrzavarban Bradley Tamás el­menekült. És megkezdődött az ámokfutása.

Rejtő Jenő (1905-1943), a magyar irodalom tragikus sorsú alakja rövidre szabott életének egy évtizede alatt (1932-1942) olyan alkotói pályát futott be, amely mind a mai napig az egyik, ha nem a legnagyobb példányszámban megjelent hazai szerzővé avatja őt. 

Rejtő a két háború közötti magyar kalandos-szórakoztató irodalom vezető alkotója volt, számára életforma volt az írás, egyben az önpusztítás eszköze is: amit keresett, jórészt szerencsejátékra költötte, arra pedig, ahogy dolgozott, az egészsége is ráment. Sikeres volt színpadi szerzőként, németből, franciából dolgozó műfordítóként, operett-librettistaként és filmíróként - dramaturgiai tudását filléres és pengős regényeinek írásakor is kamatoztatni tudta. Sokféle irodalmi zsánerben volt otthon: éppúgy mestere volt a légiós regényeknek, mint a világ kikötőinek egzotikus alakokkal és helyszínekkel teli környezetében játszódó matróztörténeteknek (ezekkel érte el legnagyobb sikereit), próbálkozott a vadnyugati kalandregénynek (Gibson Lavery néven jegyezte ezeket), de írt kémtörténeteket, gyarmati kalandos elbeszéléseket is. Irodalmi munkássága nagyjából egy étvizedre korlátozódott: kabarészerzőként 1932-ben debütált, regényeit – álnevek alatt - 1934 és 1942 között írta meg.

1935 – Rejtő Jenő és Sándor Jenő operettjét játssza nagy sikerrel a Horváth-kerti Budai Színkör. A főszerepben Honthy Hanna és Törzs Jenő. Zórád Ernő első tabáni albumából (Egy eltűnt városrész nyomában, 1983).

1946 után szórakoztató regényei jó ideig nem jelenhettek Magyarországon, jeleneteit nem játszották, operettjeit sem tűzték műsorukra a színházak. Az 1956-os forradalom leverése utáni „kultúrpolitikai fordulat”, mely a szórakoztató műfaj feltámasztásával is támogatni kívánt a konszolidációra törekvő kormányzat – adott lehetőséget az ő műveinek visszatérésére is. Szerzői rehabilitációját nem kis mértékben Hegedüs Gézának, a kiváló irodalmárnak és irodalomtörténésznek, a hajdani pályatársnak köszönhetjük. A Magvető Kiadónál sorban jöttek a könyvei, és igen nagy szériákban: 1956-ban, a Vidám könyvek sorozatában A láthatatlan légió 100000, 1957-ben, a Neptun könyvek között A fehér folt 60 000, újra a Vidám könyvekben a Vesztegzár a Grand Hotelben 80000, 1958-ban pedig A tizennégy karátos autó 75000 példányban jelent meg.  A hatvanas évek elején Jugoszláviában, a Fórum kiadó gondozásában is elindult egy Rejtő sorozat. A nagy áttörést 1964 jelentette, amikor a Magvető előző évben indult Albatrosz sorozatában rögtön két címmel folytatódott a Rejtő-könyvek hazai kiadása – és tartott aztán évtizedeken át.

A láthatatlan légió 1945 utáni első kiadása 1956-ban jelent meg – 100 000 példányban

A jellegzetes Rejtő-alakokat a magyar olvasók először Kass János (1927-2010) a mai és köztünk lévő Gönczi Béla (sz. 1934) és Kondor Lajos (1926-2006) interpretációjában ismerte meg. Kass illusztrálta A láthatatlan légiót és A szőke ciklont, Gönczi A tizennégy karátos autót, Kondor A vesztegzár a Grand Hotelben-t. Kass rajzai emelkednek ki ezek közül, melyek könnyed eleganciával, nagy beleérzéssel és szeretettel keltették életre a regények jellemző pillanatait. A fehér folthoz Friedrich Gábor (1916-1965) készített méltó borítófestményt, ebben nem voltak belső illusztrációk.

„A gróf kilépett a sátorból. A legénység fenyegető morajjal fogta körül.” Egy Kass illusztráció a Láthatatlan légió 1956-os kiadásából

Sikerének titka a sajátos humor volt, ami legtöbb könyvét jellemezte, és a nyílt, leplezetlen szándék, hogy ő bizony „csak” szórakoztatni akar – a saját módján, egy abszurdba forduló világban is a humanista értékeket követve. Ezt méltatói is kiemelték: dr. Paulay Lajos (1924–1999) pszichológus, Rejtő első kutatója és bibliográfusa már az egyik első újra kiadott könyv, a Fehér folt utószavában kiemelte, hogy tehetsége, életismerete, egyéni orientációja – „már egészen fiatalon filozófiai és lélektani értekezéséket írt” - nagyobb dolgokra hívták volna el, a kor azonban mást várt el tőle: anyagi körülményei a szórakoztató iparba kényszerítették.

Sokan elmondták róla, hogy nem is volt igazi ponyvaíró, mert inkább paródiáját adta e (méltatlanul) lebecsült műfajnak, s szinte már-már valódi irodalmat „csinált” – vagy csinálhatott volna. Sosem tudjuk meg, milyen lett volna a nagyon-nem-péhovardi nagyregény, de Rejtő aligha szorul ilyen igazolásra: a nagy mesterségbeli tudás, ahogy történeteit felépítette, és a szövegeivel szembeni nyelvi igényesség emeli ki őt korának dolgos író-iparosai közül – és teszi élővé, ma is élvezhetővé műveit, melyek egy másik műfaj, a képregény hazai történetében is egyedülálló szerepet töltenek be.

„ – Bocsánat… - hebegte a lord – minden kárát megtérítem… Lord Bannister vagyok. – A tudós! – kiáltotta a hölgy lelkesen. – Igazán örülök, hogy megismerhettem, Mylord.” Egy Kass illusztráció A szőke ciklonból.

Rejtő a háború utáni irodalomba való visszatérése a magyar képregény újjászületésével (1956-1958) esett egybe – nem véletlenül. A forradalom után a hatalom nagyobb teret kívánt engedni a szórakoztatásnak, megszaporodtak a magazinok, Füles címmel pedig heti rejtvényújság indult, mely irodalmi alkotások képregényes feldolgozásait kezdte közölni, aztán egyre több lapban jelentek meg képes történetek.

Cs. Horváth Tibor (1925-1993), a legnagyobb magyar képregény-dramaturg először irodalmi klasszikusokból válogatott: a karikaturisztikus ábrázolásokban jeleskedő Korcsmáros Pál (1916-1973) mellé így lépett be rövidesen a másik vezető képregényrajzolónak a realista illusztrátor, Zórád Ernő (1911-2004). Korcsmáros közreműködésével 1961-ben jelent meg az első Rejtő-képregény, A szőke ciklon, majd 1963-ban A tizennégy karátos autó, 1964-ben a Piszkos Fred, a kapitány. Immár képregényen is élővé vált Rejtő színes, kalandokkal és eredeti alakokkal benépesített világa. 

 Pipacs is színre lép – Gugi Sándor vizuális tolmácsolásában

A hetvenes évek Fenegyerekek sorozatában több remek képregényt jegyzett a karikaturista-illusztrátor, Endrődi István, ahogy a hatalmas szakmai tudással rendelkező Gugi Sándor (1917-1998) is, aki 1954 után elsőként rajzolt Magyarországon modern képregényt. A Tom Bradley visszaüt (1967), a Tigrisvér (1969) és A néma revolverek városa (1971) Magyar Ifjúságban jelentek meg Zórád rajzaival.

A pályáját „festőművész-iparosként” kezdő, éveken át a képügynök-életművész Wallburg Egon neve alatt alkotó Zórád a sajtóillusztrációból érkezett 1957-ben a képregénybe, s vált annak legnagyobb magyar mesterévé. Képregényiben változatos plánokat, igényes oldalszerkesztési módszereket alkalmazott, az egyes képkockák azonban önálló illusztrációként is felfoghatók a műnek, melyek nyomon követik a cselekmény folyamatát.  Bár karikaturistaként is jegyezték, sőt, ezért részesült magas állami kitüntetésben is, ő ebben a műfajban is mindig valamennyire realista rajzoló maradt: a groteszk ábrázolásmód ugyan könyvillusztrációiban – pl. a Betörők, bírák, bűvészek és társaik című válogatás Capek elbeszéléseiből – és számos képregényében – pl. A verhetetlen tizenegy – is megjelenik, azért legtöbbször érezni, hogy nem ez az ő igazi önkifejezési formája.

Zórád, a karikaturista – Touring Club; az Azok a szép napok című rajzsorozatból, megjelent a Fülesben, 1970. október 29.-én

A Bradley Tamás visszaüt először 1939-ben jelent meg a Nova kiadónál. Cs. Horváth, aki gazdag gyűjteménnyel rendelkezett a két háború közötti magyar ponyvairodalomból, ezt az első kiadást használta a forgatókönyv elkészítéséhez. A Bradley… - bár van az elbeszélésnek egy ilyen vonala is – mégsem légiós regény, hanem a görög drámákban gyökerező, majd Dumas Monte Cristoján át a mai koreai hallyu sorozatokig ívelő egyik legnépszerűbb irodalmi zsánerbe illeszkedik: bosszútörténet, kalandregénybe csomagolva. Az induló háttér – természetesen – a ködös Albion, amit a magyar ponyva angol(os) nevű jelesei ismeretlen ismerősként, de annál nagyobb magabiztossággal  kezeltek s vették onnan alakjaikat: Piszkos Fred (Theodor Wilbour) ifjúkorában ugyanúgy brit alattvaló volt, mint Csülök (John Fowler) vagy Fülig Jimmy (bár őt kitiltották Angliából), vagy Charles Lorre számos hőse. Percig sem unalmas, a pergő cselekmény húzza az olvasót, s bár maga a történet azért persze meseszerű, az elbeszélés részleteinek sziporkázó realitása, a filmszerű – és filmes hátterű - cselekménybonyolítás és a rejtői humor ezt gyorsan elfeledteti. Egy másik univerzumban talán tényleg film készült volna belőle Hollywoodban John Wayne, Joan Blondell és Adolphe Menjou főszereplésével – a mienkben „csak” képregényre futotta. Arra viszont kétszer is.

 A képregény első közlése 1967-ből – ahogy a történet elkezdődik

1981-ben Cs. Horváth Tibor újra elővette a 67-es képregényt, hogy a következő évben beillessze a Füles utánközléseinek sorozatába. Két dolog akadályozta meg a tervet. Az egyik, hogy a 67-es első változat a Magyar Ifjúság „kalandozó” évtizedeiben született, amikor a képregények oldalkiosztását, belső panel-elrendezését sokszor változtatták meg. 1967 elején még két csík-képregénnyel kezdődik az év (a Tell Vilmos Sebőkkel, A villámcsatár Zóráddal), a 15. számtól már csak a Tell Vilmos folytatódik két csíkban. A 17. számban indul a Sirius akció és a Tom Bradley visszaüt – a kolumna két jobboldali csíkjának megfelelő helyet kapnak - együtt. Zórád a rendelkezésére álló helyet kreatív módon tölti ki: az oldalbeosztás változatos, szívesen alkalmaz köralakú paneleket, játszik a térrel és a plánokkal. A történet felénél még egy formátum-váltás is jön: változik az oldalelrendezés. Igaz, a stílus nem. A rajzok könnyedek, erős karakterisztikus hatásokkal, sokszor groteszkbe fordulva, de a Mester Korcsmárossal saját terepén nem akart versenybe szállni: humoros, de nem karikaturisztikus képregényt csinált. Látványos, de a Füles oldalkép-arányaihoz nehezen hozzászabható megoldások ezek. Ahogy emlékszem, ráadásul a rajzok egy része is hiányzott (vagy legalábbis a Mester akkor nem találta meg).

Az 1982-es változat nyitólapja.

Cs. Horváth felveti az újrarajzolás kérdését. A Mester akkor már „kifele” tart a képregényből (a következő években inkább utánközlések jelennek meg tőle, a Hajdúk kapitánya hozza el majd a nagy visszatérést), de végül vállalja, hogy újra megcsinálja a történetet. Egy feltétele azonban van: bele akar szólni a forgatókönyvbe. Nem csak a rajzok lesznek tehát újak, de a szövegkönyv is. Mindez egyértelműen a történet javára szolgál: Zórád, az illusztrátor tündököl, Zórád, a képregény realista mestere előre lép. Minden más, mint az első változatban volt. A képregény magasiskolájához tartozik: itt minden vonal a helyén van, minden folt jelentőséggel bír, minden kompozíció tökéletes és kiegyensúlyozott – minden képkocka önmagában is egy egész történetet mesél el.

„Mr. Bradley, szeretem a húgát, és el fogom venni feleségül. – Nagy szerencse ránk nézve – felelte Bradely, és ha Edina úgy akarjam természetesen a magam részéről csak örülök a dolognak.” Egy illusztrációvá alakított képkocka a könyvből.

Amikor Németh Tamás, számos képregényes vállalkozás és könyvkiadási program sikeres elindítója, úgy döntött, hogy a V26 Könyvkiadó égisze alatt rejtő eredeti regényét a képregényekből vett rajzokkal illusztrálva jelenteti meg, alighanem ezt ismerte fel. A 82-es változat eredeti lapjait őrző, s a kiadói jogokat birtokló Karton Galéria készséggel engedte meg a kiválasztott oldalak beszkennelését, és a szöveges elemektől való megtisztítás utáni felhasználását. Az eredmény egészen elképesztő lett: a rajzok úgy állnak meg önmagukban is, hogy közben a cselekménnyel való szerves kapcsolatot sem veszítik el.  A kötet művészeti kivitelezése Fehér Zoltán munkáját dicséri, a szöveget korrektorként Kokovai Péter gondozta.

A könyv megvásárolható a V26 Képregényboltban, a XIII. kerület Visegrádi utca 26/B szám alatt, vagy megrendelhető a Képregénymarket on-line áruház oldalán.