Képregényiskola Fazekas Attilával 2. – Futtában nyulat borotválni: a dramaturg mestersége

A sorozat korábbi részei:

1. A képregény, mint elbeszélés

A Képregényiskola… ezen a részét (és a két soron következőt) másnak kellett volna megírnia. Talán Alaksza Tamásnak, Bayer Antalnak, Bán Mórnak, Kiss Ferencnek a kortárs alkotók, esetleg Kuczka Péternek, Pánczél Gyulának, Vasvári Ferencnek, s persze Cs. Horváth Tibornak a régi mesterek közül. Zórádnak, Korcsmáros Pálnak is biztos lenne véleménye: mindketten írtak forgatókönyveket, sőt, önálló történeteket is. Mert ez a rész (és a két következő) nyilván az olvasók egy részének őszinte bánatára (még) nem a rajzolásról szól. Hanem arról, ami a képregényt igazán képregénnyé teszi – a történetről, amit el szeretnénk beszélni az olvasónak – és arról, hogyan tehetjük ezt meg a műfaj szabályai szerint legeredményesebben.

11. Az ifjú Fazekas második képregénye az 1974-ben a Pajtásban megjelent Fekete ablakok volt, melynek forgatókönyvét – Szilvási Lajos regényéből – maga írta. Az oldal két cselekménysort mutat be. Az első a közös ügy érdekében összefogni kívánó korábbi ellenfelek békekötése, s egyben rögtön az első közös akcióról való döntés meghozatala. Ez mindössze egy kocka: a konkrét előzményre (a béke a német pofonok hatására jött létre) a tömör, egy mondatos narráció utal. A második cselekménysor az akció végrehajtását beszéli el, kilenc, dinamikusan felépített képkockában, főleg a látvány segítségével.

A történetmesélés- és szerkesztés tudománya, a dramaturgia Arisztotelész óta létezik, filozófusok, színpadi szerzők és regényírók éppúgy törekedtek titkai megfejtésére, mint a film, a rádiójáték vagy éppen a képregény robotosai. Irodalma könyvtárnyi – a különböző kontextusokban elemzett példák sora végtelen. A tudományt, de sokkal inkább a mesterséget a világon mindenütt oktatják – s nem csak a művészeti iskolákban, bölcsészkarokon, de megannyi gyakorlat-orientált kurzus, workshop keretében is. Magyarország sem kivétel. Ha valaki a film forgatókönyv írást szeretné megtanulni, választhatja a Magyar Film és Média Intézet kurzusát, tanulhat a Werk Filmakadémián, részt vehet az Analog Artists forgatókönyvírói képzésében, de akár otthonról, távoktató csomag segítségével is elsajátíthatja a mesterség alapjait.

12. Egy, témájában hasonló jelenetsor Cs. Horváth dramaturgiai interpretációjában, az 1971-ben a Fülesben megjelent A kőbányai előőrs című, Baktai Ferenc riportregényéből készült, Zórád által megrajzolt történetből. A jelenetsor a kispesti nyilasház elleni partizánakció történetét beszéli el. Az első képkocka „beállítja” a cselekményt, megvilágítja az előzményeket (a harc szép hagyományaira való utalás), s a következő kockára átfutó narrációval el is indítja azt. A kép azonban már nem a döntés megszületésének pillanatát ábrázolja (a szövegből tudjuk meg, hogy „kitörő lelkesedéssel” fogadták a többiek az ötletet, s hogy legott ki is dolgozták a végrehajtás tervét). A cselekménynek ezt a szegmensét a szöveg tárja fel, mely a megszületett tervet a végrehajtás bemutatásával „fedi fel”. A következő négy képen aztán magát az akciót láthatjuk…

Hasonló kurzust a képregény forgatókönyv készítéséről ma még hiába keresnénk, miként a képregény dramaturgiáját sem oktatják – a THÉBA Művészeti Akadémia 2009-es kísérleti vállalkozása  óta – egyetlen egyetemen, főiskolán, művészeti tanfolyamon sem. A kérdés a képregény hazai fórumain leginkább a műfaj rajongóit, s első sorban a leendő alkotókat foglalkoztatja.  Tanulmányozzuk a külföldi szakirodalmat, amely azonban mindössze néhány tucat a témával foglalkozható kötetre tehető, s természetesen a külföldi, főként amerikai forgatókönyveket, melyek közül igen sok már az Interneten is hozzá férhető. Ez sajnos a magyar alkotásokról nem mondható el – nem csak az „aranykor” Cs. Horváth által írt ezer körüli történetének kézirata vár még felfedezésre, de a kortárs szerzők munkái is. 

13. Bayer Antal külön írást szentelt Cs. Horváth francia képregényeket „magyarító” munkamódszere bemutatásának. A Pif 59. számában jelent meg a Grèlé 7/13 sorozat 14. folytatásaként a Drôle du cirque (Cirkuszi tréfa) című partizántörténet. A Roger Lécureux által írt, Lucien Nortier és Christian Gaty által rajzolt képregény magyar változata a Füles 1970. évi 25-28. számában jelent meg. A magyar változat elkészítésében (a rajzok átszabásában, kiegészítésében) Fazekas Attila is közre működött. Dramaturgiai szempontból itt Cs. Horváthnak azt kellett megoldania, hogy egy sorozat a korábbi részekhez kapcsolódó, már „bemutatott” szereplőkkel, a befogadó kulturális közeg által jól ismert történelmi eseményeken nyugvó és helyszíneken játszódó történetet „fordítson át” a magyar közönség számára (is) élvezhető és érthető zárt alkotássá.

Pedig a jó képregény titka nem is igazán a jó rajz, hanem a jó forgatókönyv. Pontosabban: a jó történet, amit a forgatókönyv rögzít és – húzzuk alá még egyszer – a műfaj szabályai szerint beszél el.  A jó rajzokkal készült rossz történet lehet míves, akár szép, vagy művészi is – ám igazán sikeres nem lesz soha. Az „aranykor” forgatókönyvei, hangsúlyoztuk már néhányszor, legnagyobb részt adaptációk voltak: irodalmi művek a műfaj sajátosságait figyelembe vevő (sőt: műfajteremtő) átdolgozásai. Cs. Horváth munkamódszerének köszönhetően ezek a forgatókönyvek inkább „szövegkönyvek” voltak: elsősorban azt tartalmazták, ami majd a képregényben szöveges formában, elbeszélésként, vagy a szereplők szájába adva. Szakmai szempontból elsősorban az érdekes, hogy Cs. Horváth hogyan oldotta meg sokszor nagy terjedelmű, sok ágon futó, rendkívül részlet gazdag, s igen eltérő korokban, irodalmi stílusokban született művek (nem ritkán a világirodalom klasszikusai) cselekményének 32-46 lapra való tömörítését, az átültetés során milyen irodalmi eszközöket alkalmazott, mennyire sikerült megőrizni az eredeti mű szellemiségét, karaktereit vagy akár nyelvi szépségét, leleményeit. 

14. A Pif-ben megjelent eredeti változat a Lécureux által is követett klasszikus, Vaillant-i forgatókönyvi szerkezetet szerint. Ezt elsősorban az határozta meg, hogy egy lapszámban szinte mindig valamely történet-folyam egy-egy önálló epizódja (8-12 oldal, ritkábban több) jelent meg. A négy képcsíkos oldalszerkezethez, a konzervatív kompozíciós rendhez a grafikusok fegyelemzetten alkalmazkodtak, ám minden rész fél oldalas indító képpel kezdődött. A tömör narrációk – az eseménysorok közötti átkötések mellett - a szereplők belső érzelmi- és gondolatvilágába is bepillantást engednek, mindazonáltal a cselekmény főként az ábrázolt dialógusok, s a szereplők által elbeszéltek mentén bomlik ki.

A módszer másik sajátossága az volt, hogy Cs. Horváth rajzolóit (majdnem) minden tekintetben társként vonta be az alkotás folyamatába. De csak majdnem, hisz a szöveghez nem nyúlhattak (már csak azért sem, mert azt eleve a nyomdától kiszedve vagy beírva kapták), ám a rajzok kivitelezése során nagy szabadságot élveztek. Zórád, Korcsmáros, Sebők, Gugi, Szitás György, Friedrich Gábor a műfaj első hazai rajzolói sajtóillusztrációban és/vagy nyomdai grafikában járatos, kreatív, az ötvenes évek végén önálló, kialakult stílussal rendelkező művészek voltak. S ennek köszönhetően aztán – az azonos dramaturgiai háttér ellenére - egyéniek lettek az általuk készített képregények is. A hetvenes évek elején színre lépő Fazekas már tudatosan a képregény-alkotói pályára készült, elfogadta a már kialakult dramaturgiai szabályokat – megteremtette viszont saját, egyéni formavilágát, képi eszközrendszerét. 

15. Cs. Horváth és Fazekas első közös munkája, az 1974-ben, a Népszavában „csík”-folytatásokban megjelent Jókai-feldolgozás, a Rab Ráby. Cs. Horváthnak rögtön a kezdetén ennek Jókai-szövegrésznek    képregényre írását kellett megoldania. Jókai széles ecsetvonásokkal festi meg az ítélkező úriszék képét, katalogizálja az elé kerülő esettípusokat, érzékelteti az ülésterem hangulatát, s ezer ízzel-színnel magát a kort, amelyben mindez megesett.  „Ma van ugyanis az úriszék negyedik napja. Ezen a napon kerülnek a zöld asztalra a criminaliák, s egypár halálítélet kimondása után (az uradalom pallosjoggal bír) következik a sor a kisebb delictumokra, amikben a parasztok számosan leledzenek. A második csoportot képezik azok, kik olyan furfangosak voltak, hogy a szüret ideje alatt a szőlőjükben az érett fürtöket földdel eltakarták, hogy dézsmát ne vegyen belőlük az uraság, s csak szüret után szedték le lopva a szőlőjüket, mikor már a hajdúk nem álltak strázsát az úton.” Cs. Horváth az egyik delictum elkövetőjének elítélésén keresztül indítja a történetet, vezeti fel a szituációt s jut el a szerelmi szál bemutatásáig.

A látszólag jól működő, zárt, s a teljes magyar képregény-kiadói szakmát irányító rendszer ellen a hetvenes évek végén-nyolcvanas évek elején épp a két vezető rajzoló, Zórád és Fazekas „lázadt fel”. Zórád maga kezdte írni forgatókönyveit, melyek, az igazat megvallva, semmivel sem voltak jobbak vagy mások, mint amelyeket Cs. Horváth készített. Aki azonban nem csak szerkesztőként, forgatókönyv-íróként rendelkezett kizárólagos jogokkal, de irodalmi ügynökként is: ő közvetítette ki külföldre a magyar szerzők munkáit. Persze csak azokat, melyeket vele készítettek, így – pör és harag ellenére – végül Zórád is visszatért a vele való közös munkához. Fazekas mindvégig jól tudott együtt dolgozni Cs. Horváthtal – de azért ő is megvívta a maga, a más helyen már elemzett dramaturgiai forradalmát. Az állami kiadói monopóliumok a nyolcvanas évek végén való leomlása a Cs. Horváth-féle dramaturgia kizárólagosságának végét is jelentette - az ő halálával pedig magyar képregény „klasszikus kora” is mindörökre véget ért.

16. Cs. Horváth – mint legtöbb munkájában - a leíró részekben igen gazdag, eredeti szöveg integritásának megőrzésére törekedett. A szöveg révén, határozottan vezeti a cselekményt, a rajzok sokszor csak illusztrációk a szöveghez, amely valójában elbeszéli a történetet.

A magyar képregényben nyolcvanas évek során azonban a legfontosabb változást alighanem az adaptációs felfogás irányából a szerzői történetek felé való elmozdulás jelentette. Már a hatvanas-hetvenes években születtek egészen kiváló, kifejezetten a képregény számára megírt történetek. Hunyady József, Alaksza Tamás, Kuczka Péter, s maga Cs. Horváth is készített ilyeneket: az 1970-től „futó” legnépszerűbb magyar képregény-sorozat, a Nyomoz a szerelmespár épp az ő munkája volt. Egy más típusú képregény-narratíva, a francia Pif-ből származó, különböző hősökkel (Pifen és Herkulesen kívül Pifu, a „magyarítva” Soma és Döme néven jelentkező Placid és Muzo s többiek) már a hatvanas évek elejétől jelen volt a magyar sajtóban: néhány képkockától néhány oldalig terjedő, általában valamilyen komikus cselekmény köré épült történetek voltak ezek. „Import” képregények – francia, olasz, kubai – a Fülesben is megjelentek. Mint Bayer Antal kimutatta, a nem adaptációs képregények aránya már a hetvenes években is fokozatosan nőtt a hazai képregény-kiadásban,  s ezek legnagyobb része a francia-belga, a Vaillant-hoz köthető kiadványokból származott. 

17. Érdemes megfigyelni, ahogy a későbbi újraközlések során – a szöveg integritásának megőrzését mindenek feletti érdeknek helyezve - legtöbbször elveszett az eredeti képkompozíciók kiegyensúlyozott volta. A Népszavában megjelent eredeti (szövegbeírásos) változat azonban él egy olyan jelentős dramaturgiai eszközzel is, ami az utánközlésénél már elveszett, s ez a hangfestészeti eljárások (igaz, már ott is korlátozott) alkalmazása. Ezek (NAGY és/vagy DŐLT betűs kifejezések, felkiáltójelek, az érzelmek kifejezésére szolgáló, rajzolt betűk. Az érzelmeket a szövegbe ágyazottan, („Nem! – sikoltja a lány és majd a szíve szakad meg…) a narráción keresztül érzékelteti.

Aztán 1981 végén elindult a Kockás, mely már szinte kizárólag a Pif-ből átvett történeteket közölt – színesben. Egyre több alternatív képregény-közlési lehetőség nyílik meg, egyre többen próbálkozhatnak képregény-forgatókönyv írásával, és persze a rajzolással. Magam is így kerültem a pályára. Ezek jelentős része azonban még adaptációs történet maradt, s mivel más dramaturgiai módszertant akkoriban nem nagyon ismertünk, áttételesen mindenki a Cs. Horváth által felállított szabályok szerint, közvetlenül pedig őt utánozva próbálkozott. Sokakkal ellentétben ma is úgy gondolom, hogy a Cs. Horváth-féle dramaturgia szakmai szempontok szerint nézve egyáltalán nem volt rossznak mondható. Ennek részletesebb elemzését az Iskola… az adaptáció módszertanával foglalkozó részében fejteném majd ki – itt csak annyit, hogy véleményemet egy, a közelmúltban végzett elég széles körű nemzetközi összehasonlító vizsgálatra alapozom, melyben több tucat „klasszikus” irodalmi alkotás amerikai, belga, francia, spanyol és magyar változatát vetettem össze. A pályára irányába igyekező fiatal szerzőknek sem elsősorban a dramaturgiával volt baja, sokkal inkább CSHT igen erős, a legjelentősebb megjelenési lehetőségeket sokáig ellenőrzése alatt tartó hatalmi pozíciójával – ami aztán a rendszerváltást követően gyorsan semmivé foszlott. 

18. A Kibernerosz(ok) tündöklése és bukása több (újraszerkesztett) változatban is megjelent. Kiss Ferenc a narrációt igen sokszor az – időben egymástól távol álló – események összekapcsolására használta, sokszor pedig valamely konkrét helyzet, konfliktus hangulatának érzékeltetéséhez.

1990-ben jelenik meg Fazekas és Kiss Ferenc (Kiberneroszok bukása) első munkája, aki Cs. Horváth halála (1993) után az adaptációs képregény-dramaturgiai iskola meghatározó alakja, megújítója lesz. Első, Fazekas Attilával közösen alkotott története még a klasszikus Cs. Horváth-i szabályokat követi, elbeszélő, az alapul szolgáló irodalmi mű integritását, a cselekmény folyamatosságát megőrizni kívánó narráció, s igen sokszor a szereplők szájába adott hosszabb szövegek jellemzik. A Fülesben három évvel később megjelent második története, a Cherubion esetében már más dramaturgiai megközelítést alkalmaz. A történet fonását a – sokszor egy-egy hosszabb gondolatsort már rövidebb szekvenciákra vágó – dialógusok, rövid, tömör, képszövegek jellemzik, a mese azonban elsősorban a Fazekas oldalkompozíciókba rendezett, a forma, perspektíva és kompozíció lehetőségeit maximálisan kihasználó rajzai révén bomlik ki.  Kissferi – sok magyar rajzolóval sikeresen együtt dolgozva – lényegében ezt a módszert alkalmazza napjainkban is. A forrásul szolgáló irodalmi alkotásokhoz mindig tisztelettel nyúl, jó dramaturgiai érzékkel formál leíró részt párbeszéddé (és fordítva), tömörít össze hosszabb szövegrészeket, mindenek előtt azonban a szó legszorosabb értelmében teret ad a képnek – hagyja, hogy az olvasó a látványvilág révén adja át magát a történet varázsának.

19. Az 1999-ben megjelent A vasálarcos már új dramaturgiai felfogást tükröz. A narrációk legtöbbször a szituáció pontosítását szolgáló, igen tömör utalások, a cselekmény a képek révén mozog. A szereplők szájába adott szövegek élénkek, az érzelmek kifejezésére is alkalmasak – „belesimulnak” a rajzokba, a cselekménybe, s nem irányítani akarják azt.

A magyar képregényben, pontosabban a magyar alkotók új képregényei esetében 1990 után azonban már az adaptációtól való tudatos elfordulás vált uralkodóvá, s megindult az a folyamat, amit Dunai Tamás a Médikautatóban, 2007-ben megjelent, sokszor idézett cikkében levezetett, s ami a magyar képregényes szubkultúra kialakulásához vezetett. E szubkultúra leglényegesebb sajátosságának Dunai a belterjességet tartja: „A szubkultúra lényegében önmagát teremti/teremtette újjá.” – mondja. Ám véleményem szerint ez az újrateremtés nem csak a „befordulásban”, a kevesek ügyévé lett képregény ezer szállal összekötött, baráti és alkotói kapcsolatokkal erősített művelésében nyilvánul meg (ami az alkotói műhelyek kialakulása, a szempontjából mindenképpen nagyszerű dolog), de az egyébként zárt kulturális tér sokszínűségében is. Olyan tér ez, ahol egyaránt jelen van és hat a szuperhősös amerikai és a klasszikus európai képregény, a karton és a manga, az aranykor mestereihez köthető hagyomány és az alternatív, jövőt kereső kísérletezés - s ez végeredményben azért nagyszerű dolog. Ebben a közegben viszont egységes vagy épp irányadó dramaturgiáról beszélni éppoly értelmetlen, mint általánosan követendő grafikai stílusról. 

20. A vérfarkas éjszakája (2010) képregény-változatának forgatókönyvét Leslie L. Lawrence regényéből ugyancsak Kiss Ferenc készítette. Lawrence regényei nem akciótörténetek, hanem műfajukat tekintve klasszikus krimik, ahol ráadásul a sztorit a szerző egyes szám első személyben, azaz már eleve rengeteg szubjektív benyomás, gondolat az olvasóval való megosztása révén gyakran hosszú párbeszédekkel megtűzdelt jelent-sorokban meséli el. Ez az egyéni hangvétel a Lawrence-regények egyik titka, mely azonban a képregényben nem igazán működik. Kiss a narrációk révén tömöríti az időt, kapcsol össze cselekmény-szálakat és vezet be új szereplőket, a párbeszédekben pedig a cselekményt konkrétan előre vivő mozzanatokra koncentrál.

Ám ha egy képregény-iskola keretei között, a képregény-készítés munkaszakaszait vesszük sorra, mégis csak találni kell olyan rendező elveket, melyeket figyelembe véve, s szakmai fogásokat, melyeket követve használva nagyobb az alkotónak nagyobb esélye lehet a sikerre. Ebben az egy kérdésben az amatőr és a profi képregény-alkotók, a klasszikus formanyelv és a kísérletezés hívei biztosan egyet értenek - hisz mindannyian az olvasó elismeréséért dolgozunk. Ahol az alapkérdés nem a hogyan, hisz választhatunk ezer utat is – sokkal inkább a mit: a történet, aminek elbeszélésére vállalkozunk, s aminek felépítésére évezredek alatt kialakult, szabályait megszámlálhatatlan regény, színdarab, rádiójáték, film, képregény- és (legújabban) videojáték alakította ki. Ami mindennek középpontjában áll: a dráma. Szűkebb – és hagyományos – értelemben a színházi előadásra szánt irodalmi művet értjük ez alatt, tágabban általában a bemutatásra szánt előadást (zene esetében a dalmű, tánc esetében a balett, mozgás esetében a pantomim stb.) is. A dráma organizmusában, mondja Benedek András sok évvel ezelőtt megjelent, okos könyvében, minden elem összefügg az összes többivel, a műfaj leglényegesebb vonása a mozgás, amit igen bajos állóképek sorával érzékeltetni. A feladat, mondja, hasonlít a mesebeli borbélyéhoz, aki azzal hencegett, hogy futtában borotválja meg a nyulat… Valójában ez a dramaturg feladata – tudománya a „formális tapasztalatok és ismeretek rendszerezését” végző dramaturgia, eszköze a drámai nyelv, célja, az író mondanivalójának az (előadásra, bemutatásra szánt) műfaj követelményeivel való összehangolása - a szöveg nyelvi előkészítését is ide értve.

21. Bán Mór és Fazekas A Mohács kommandó című képregénye az utóbbi idők egyik legeredetibb alkotása. Nem adaptáció: a tudományos-fantasztikus és történelmi regények műfajában egyaránt nagy tapasztalattal rendelkező Bán a történetet eleve képregény-fogatókönyv formájában írta meg. Az elbeszélés több szálon fut, nagyon erősen a képi világra támaszkodik. Bizonyos információkat (helyszínekre, időpontokra való utalás) inzert-szerűen jelez, a cselekmény egyik fővonalát az egyik szereplő narrátorként megfogalmazott mondataival erősíti, más esetben viszont „klasszikus”, információt közvetítő narrációkat alkalmaz. Mindezt nagyon is visszafogottan: dialógusai ezzel szemben erősek, a karakterek jellemvonásai ezeken, s a szereplők az adott szituációban való viselkedésének ábrázolásán keresztül bomlanak ki.

Mozgást állóképekkel érzékeltetni tehát a dramaturgia legnehezebb feladata, s mégis: aki képregényt szeretne írni, ezzel kell megbirkóznia. Hiszen a képregény a cselekményt annak folyamatában, de véges számú képen keresztül, szöveg és rajz útján mutatja be.  Míg a társművészetek irodalma könyvtárnyi, a képregénnyel mindössze néhány – főként amerikai – inkább módszertani feldolgozás foglalkozik. Igaz, ezeket legalább olyanok készítették, akik a műfaj legsikeresebb, jelentős gyakorlati tapasztalatokkal is rendelkező alkotói közül kerültek ki. Ezek közül Stan Lee és Buscema klasszikusát, Will Eisner útmutatóját, Alan Moore kultikusnak tartott, vékonyka kis könyvét (s a képregényes szaklapokban megjelent tanulmányait), Mario Saraceni a képregény nyelvéről írott remek összefoglalóját, Christy Marx az animációs, képregényes és játék programos forgatókönyv-írás rejtelmeiről szóló kézikönyvét  és Robert Petersen a vizuális narratívák történetét (és gyakorlatát)áttekintő remek munkáját  sikerült megszereznem – s persze számtalan eredeti forgatókönyvet. 

22. Az olvasóban menet közben nyilván sok kérdés merül majd fel. Mindenképpen bátorítani szeretnénk, hogy ezeket elektronikus levélben vagy akár itt, a blogon megjegyzés formájában vesse fel. Az egyik talán éppen az lesz, hogy amit a dramaturgiáról, meseszövésről itt – és a következő részekben – kifejtünk, a komikus, karikaturisztikus képregényre (mint a Botond és Galád) is alkalmazható-e. Platón a Lakomában Szókratész szájába adva kifejtette: a tragédia és a komédia lényegileg azonos, s ez - bár a vizuális megjelenítés szempontjából természetesen lényeges különbségek vannak a két típus között - ahogy majd bizonyítani próbáljuk, érvényes a képregényre is.

Sok (hasznosítható) okosság található ezekben a művekben a forgatókönyv-írás mikéntjéről - ám a szerzők (kevés kivétellel) mindezeket elsősorban az amerikai képregény immár nyolc évtizedes fejlődéstörténetének kulturális összefüggéseibe ágyazva fejtik ki. Feladatunknak azonban nem ezek alapján valami szintetizáló, a külföldi „legjobb gyakorlatokat” összegyűjtő, s ezek alapján a magyar alkotók számára is követendő példákat állító útmutató összeállítását tekintettük, a problémák az „itt és most” követelményeihez igazodó végig gondolását. Ehhez egy jóval gyakorlatibb megközelítést választottunk, s hozzá egy társművészet, a film hihetetlenül bőséges dramaturgiai irodalmából az egyik legkiválóbb, magyar nyelven is hozzáférhető munkát hívtuk segítségül.  Syd Field megközelítése gyakorlati, tételeit sok-sok, a magyar nézők előtt is jól ismert példával támasztja alá. Ezek a tételek – az, amit forgatókönyv felépítéséről, a meseszövésről, a dramaturgiai eszközök használatáról állít – azonban a nagyrészt a képregényre is érvényesek – ennek bizonyítására viszont mi teszünk majd sok-sok példa felhasználásával kísérletet. Maradjanak hát velünk!

Végezetül (ismét) egy feladat… Az Iskola első részében játékra hívtuk az olvasót – az illusztrációként megjelent képregény-oldalak közül kértük, néhányat próbáljanak a „szöveg nyelvére” fordítani, illetőleg képek által elbeszélt történetet kicsit tovább gondolni. A mostani fejezethez felhasznált illusztrációkkal szintén érdemes ezt megpróbálni,  ám kérjük, a vállalkozó kedvű olvasó itt már a képaláírásokban kifejtett, értelmező szövegekre is legyen tekintettel. A későbbi munka során hasznát vesszük majd ezeknek!

A cikkhez felhasznált illusztrációk Szakács György digitális archívumából, a könyvészeti hivatkozások Kiss Feri magyar képregény-bibliográfiájából valók: a felhasználásukhoz való hozzájárulásért mindkét kedves barátomnak ez úton is szeretnék köszönetet mondani.