Képregényiskola Fazekas Attilával 3. - Láttatni a láthatatlant: a meseszövés művészete

Az elbeszélő irodalmi műfaj megjelenési formái és a képregény között a meseszövés vonatkozásában is sok lényeges különbség van. A regény, kisregény, terjedelmesebb elbeszélés megengedheti magának, hogy leíró részekkel, a szereplők gondolatainak bemutatásával, és az irodalom megannyi eszközével ábrázolja a cselekményt. A képregény az információ átvitelt a kép és szöveg útján közvetíti, és a kép és szöveg gyakran versenyben is van egymással. Egy regény általános értelemben vége „borítótól borítóig tart”, a meseszövés nem annyira a terjedelmi korlátok, mint inkább az írói fantázia gazdagsága határozzák meg. A szerző dolgozhat úgy, ahogy az egyik legtermékenyebb szórakoztató regényíró, Asimov tette: hogy a történettel magával íratja magát. A képregény-forgatókönyv ezzel szemben pontosan tervezett, - mondhatnánk: programozott -, szigorú terjedelmi korlátok között mozgó műfaj.

23. Kiss Ferenc archívumából: Az Attila, a hunok csillaga című képregény munkadossziéja igazi kincset jelent a kutató számára. A szerző nem csak a forgatókönyv különböző változatait őrizte meg, de a történet eredeti szinposzisát és a megíráshoz felhasznált egyes forrásokat is.

A képregénynél a kiindulópont a terjedelem: hány folytatást, oldal párt vagy oldalt szeretnénk történetből készíteni. Pontosan tervezettek az egyes oldalak, sőt a képkockán ábrázolt cselekmény elemek is, ehhez fegyelmezetten tartja magát a rajzoló, és legfeljebb a képelemek megválasztásában, kompozícióban élvez szabadságot. Valahogy úgy, mint a filmnél. A filmkészítés egész rendje a tervezett hosszúsághoz igazodik. Egy 40 perces televíziós sorozatrész és egy 126-128 perces „standard” hosszúságú mozifilm dramaturgiai szempontból ugyanúgy eltérő megközelítést kíván, mint a képregény-albumba szánt, nagyobb lélegzetű történet, a 28-32 oldal körüli „füzetes” megjelenésre szánt képregény-epizód vagy ezek folytatásos, heti rendszerességgel, oldal párként megjelenő változatai. És persze a harmincas-negyvenes években épp a legfontosabb, később kultikussá váló képregény-karakterek közül a legtöbb napi megjelenésű, néhány képkockás, fekete-fehér folytatásokkal és vasárnapi színes, egy oldalas változattal került az olvasók elé.

24. A nyitójelenet a szinopszisban, a forgatókönyvben és a kész, megjelent képregény-oldalon. Kiss a szinopszisban még összefüggő egészként kezeli a történetet, majd szakaszokra (folytatásokra) bontja, s a forgatókönyvet már ennek megfelelően készíti el

A „klasszikus” magyar képregény alkotásai kivétel nélkül ezzel a „technikával” készültek. Először a történet valamely, képregényt (is) közlő lapban, egy- kettő vagy három lapos folytatásonként jelent meg, s bizony a nyolcvanas évek elejéig idehaza esély sem volt füzetes vagy album formájú újraközlésükre. Néhány vidéki napilapon kívül majdnem kizárólag a Népszava adott teret az ilyen jellegű képregények – Sebők, s később Fazekas Attila készítette a legtöbbet belőlük. „Egylapos” (nagyobb, A/4-es formátumú vagy nagyobb) képregényeket a Lobogó, a Pajtás és a Képes Újság közölt (ez utóbbi Korcsmáros szépen megrajzolt lapjaival sokáig majdnem kizárólagosan színes történeteket is). A Magyar Ifjúságban két „normál” képregény-oldal egy-egy lapra átszerkesztve jelent meg. A Fülesben 1969-ig, a Képes Nyelvmesterben a hatvanas évek derekáig futottak három lapos sorozatok, majd igen sokáig az oldalpáros megjelenés vált meghatározóvá. Bár dramaturgiai jellemzők szempontjából persze volt hasonlóság a történetek között, de a megjelenés formájától, gyakoriságától függően voltak eltérések is. A folytatásos képregénynél nagyon kellett figyelni a történet „felszabdalására”, az epizód-zárásokra: arra, hogy a következő részig is ébren tartsák az olvasó érdeklődését. Cs. Horváth Tibor egyebek mellett ennek is mestere volt.

25. Egy nyomtatásban még meg nem jelent Fazekas-képregény: A hajóroncs titka első változata, mely a nyolcvanas évek elején Magyar Ifjúság számára készült, s ugyanaz az (újra rajzolt) jelenetsor a Fülesben végül napvilágot látott változatból. Bár a forgatókönyv (Cs. Horváth Tibor munkája) váza változatlan maradt, azért a Fülesben megjelent változat kifinomultabb, s vélhetően azért változtak a képutasítások is. Ami különösen érdekes a képek kompozíciós beosztása: bár ugyanazt a jelenetet ábrázolják, a megjelenési formátumból adódó sajátosságok miatt Fazekas mindkét esetben eltérő megoldásokat alkalmazott.

A hetvenes években a kelet-német Mozaik volt a hazai piacon hozzáférhető egyetlen, egy folytatásban egy-egy önálló epizódot nagyobb terjedelemben bemutató, füzetes képregény. A Magyarországon jól ismert (és a Kockás révén 1981 után igen nagy példányszámban is hozzá férhető) francia Pif sorozat-képregényei 4-6, illetve 10-12 lapos epizódokból álltak. Aztán jöttek a külföldi képregény-albumok, melyek sokszor ugyancsak eredetileg folytatásokban megjelent történeteket tartalmaztak, majd a füzetes szuperhősös képregények, az ugyancsak epizódszerű feldolgozásokkal, s végül, az utolsó hullámban, a mangák, ahol nem ritkán már kötetnyi, 180-200 oldal összefüggő cselekmény tartozik egy-egy epizódhoz. A képregény-forgatókönyv írójának a munka kezdetekor tehát ma is elsősorban arra kell tekintettel lennie, hogy a mű milyen formában jelenik meg – s ehhez kell a megfelelő, a megjelenési gyakoriságból adódó követelményeket is figyelembe vevő dramaturgiát alkalmaznia. Van azonban, ami minden történetben közösnek mondható: s ez a történet alapvető szerkezete, felépítése, s a szerkezet által összefogott egész és a részek viszonya – az, amit Syd Field már idézett könyvében (amit elemzésünk vezérfonalául választottunk) paradigmának nevez.

26. Egy történet születésekor a szerző még tág keretek között gondolkozik. A Honvágy című képregény szinopszisában Kiss Ferenc a cselekmény fő vonalát, hangulatát vázolja fel élénk színekkel. A terjedelemről a kiadó döntött: végül 5 folytatásban, 10 oldalon jelent meg.

A paradigma, mondja, modell, példa, fogalmi vázlat. A forgatókönyv paradigmája hármas szerkezetet követ: a történetnek, melyet végső soron képekben, párbeszédekkel és leírásokkal elbeszél, van eleje, közepe és vége. Nagy truváj, mondhatnánk: ennyit már az általános iskolában is megtanulunk, mikor a fogalmazás hármas szerkezetével (bevezetés, tárgyalás, befejezés) valahol az alsó tagozatban szembesítik gyermeki és még romlatlan lelkünket. Field a film, mint végső soron a szórakoztatóipar produktuma összefüggésében azonban feltárja a tagolást igazolni tudó mélyebb indokokat is. A három nagy cselekményegységet ő felvonásnak nevezi. Az első, a kezdés a történet előkészítéséről szól: a forgatókönyv terjedelmének hozzávetőleg negyedét teszi ki. Dramaturgiailag végét az első fordulópont jelenti. A második, a középrész az összeütközés: a teljes forgatókönyv fele bontja ezt ki, vége a második fordulóponthoz igazodik. A harmadik a befejezés: a megoldás – ez teszi ki a forgatókönyv utolsó negyedét. Ezek az arányok persze nincsenek kőbe vésve, de a legtöbb film – és, mint később látni fogjuk, képregény forgatókönyv is – tudatosan vagy ösztönösen ezért igazodik hozzájuk.

27. A Nemere István Élni életveszélyes című regényéből Cs. Horváth Tibor által készített képregény-változatban a képi elemek (pl. az Eiffel-torony a háttérben) utalnak a helyszínre. A főhős foglalkozásáról még nem sok mindent tudunk, de a hatóságokról való viszonyáról már igen. A következő kockákon aztán a szerzők minden további, lényeges információt az olvasó rendelkezésére bocsátanak ahhoz, hogy beléphessen a történet sodrásába (Danny testőr, aki korábban katona volt, speciális misszióra kérik fel stb.).

A kezdés, így Field, olyan drámai cselekményegység, mely az előkészítésként ismert drámai közeget fogja össze. A közeg nála az a tér, ami a tartalmat helyén tartja: mondhatjuk akár keretnek is. A történet előkészítésének színtere, ahol a szerző elmondja, miről szól a történet, bevezeti a karaktereket, leképezi a karakterek közötti viszonyrendszert. Rögtön itt, a munka elején jelentkezik a forgatókönyvíró talán legnagyobb dilemmája: hogyan kezdje el leghatásosabban (azaz az olvasó figyelmének megragadása szempontjából legeredményesebben) a történetet? Molnár Ferenc a Játék a kastélyban kezdő jelenetében a darab jó elkezdését a legnehezebb színpadtechnikai problémának nevezi, hisz a szerzőnek mindössze néhány perc áll rendelkezésére a figurák és a helyszín „gyors bemutatásához”, a cselekmény felvezetéséhez. Molnár a darabban – bravúrosan – ezt is játszva oldja meg: a három szivarozó, elegáns úr sorra feláll, s bemutatkozik. Legtöbbször azonban az előkészítés s a cselekmény felvezetése jelentek, dialógusok, fejlemények révén bomlik ki, melyek aztán elvisznek a történet első fordulópontjához, ami valamely konkrét esemény kapcsán „átlendíti” a második felvonásba.

28. Az Ördögök "A vidám pokol"-ból nyitó képsorában a rajzok ezzel szemben szinte a puszta illusztráció szerepét töltik be: a szöveg az, ami a történet szempontjából releváns információkat közvetíti.

Ez: az összeütközés. Az első felvonás végére „feláll” a cselekmény: megteremtődik az, amit Field a főszereplő „drámai szükségletének” nevez: ezt akarja elnyerni, elérni, megvalósítani, megszerezni. Ennek azonban akadályai vannak: a történet – igen lecsupaszítva – arról szól, hogyan győzi le a főszereplő ezeket az akadályokat. A klasszikus, színpadi drámaszerkezetben ezt konfliktusnak nevezik, s igen sokszor eszmék összeütközésének formájában jelenik meg. S ezek akár hatalmasak is lehetnek… „A két szellemi erő” – írja Benedek András már idézett könyvében -  ellentétes erőjelű elektromos töltéssel rendelkező két felhő, amelyek között erőtér létesül, de ezt csak a villámlás teszi érzékelhetővé”, mely szemléltetője és mércéje is lehet a szemben álló erők nagyságának. Mindezt a néző a vihar, a villámlás, az erők megnyilvánulása révén érzékeli. Az erőnek mindig ellenpárja van: a drámai  ötlet mindig konfliktus formájában jelentkezik, s valóban drámainak csak akkor tekinthető, ha az eszme kiegészül az ellenpárjával. A drámai vízió kibontakozik… A filmben, képregényben sincs másként, a „néző elé” állítás azonban már a műfajnak megfelelő, sokszor specifikus eszközökkel történik. A konfliktus a cselekvésen keresztül, a cselekvés a karaktereken keresztül nyilvánul meg: karakter nélkül nincs történet, történet nélkül pedig forgatókönyvről sem beszélhetünk…

29. Az 1956-os forradalom eseményeit feldolgozó Tűzvihar (Bán Mór forgatókönyve) történetében a második fordulópont az események sorában akkor jelenik meg, amikor már maguk a szabadságharcosok is elfogadják: ügyük elveszett, a további fegyveres harcnak nincs értelme. A hőst az teszi tragikus hőssé, hogy ekkor is kitart az ügy mellet.

A második fordulópont – az elsőhöz hasonlóan – valamilyen új esemény, mely a cselekménynek új irányt ad. Ezek, mondja Field, nem feltétlenül nagy, dinamikus jelenetek: sokszor a fordulatot az jelenti, ha a főszereplő valamilyen lényeges döntésre jut, melynek eredményeként aztán cselekvése megváltozik. A történet ennek eredményeként lép a megoldás szakaszába. A megoldás nem a történet vége – hanem a befejezés „levezetésének” szakasza. A forgatókönyvet befejezni a legnehezebb, hisz sokféle követelménynek kell a lezárásnak megfelelnie. Legyen hatásos, kielégítő és kerek egész, érzelmileg hagyjon nyomot az olvasóban és a közönségben, ne legyen se mesterkélt, se kiszámítható, vagy erőltetett és kimódolt – legyen viszont valós és hihető, s olyan, ami az összes történetpontra megoldást ad, minden szálat elvarr – sorolja Field. Ekkor, de csak ekkor működik a befejezés – amivel egyébként már a munka kezdetekor tisztában kell lenni a szerzőnek. S csakugyan: az ötlet, ami alapján elkezdünk dolgozni, legtöbbször egy jó kezdésből és/vagy egy nagyot szóló befejezésből áll – az ördög azonban, mint mindig, itt is a részletekben lakozik: a dramaturg-forgatókönyvíró igazi feladatát a két végpont közötti cselekmény-híd kialakítása jelenti.

30. A Take On Me-ről, mint „képzeneregényről” egy remek kis írás (szerzője: tungsgram777) a képregény.net-en is hozzá férhető

Field természetesen könyvében számtalan filmes példával él: a Mátrix, a Kínai negyed, Az amerikai szépség és még sok más, híres alkotás elemzésével mutatja be, mindez a gyakorlatban hogy is működik. Ám mindezt egy rövid, képregényes témájú klip is jól tudja érzékeltetni: az A-Ha mára már pop-klasszikussá vált „Take On Me” (Tégy próbára) című felvételéből 1985-ben készült, Steve Barron által rendezett videoklip 3 perc 41 másodpercben olyan komplex történetet mesél el, mely (mint minden igazán jó videoklip) a klasszikus paradigmát követi…  A rajzokat (mindösszesen 3000 darabot)  a filmkockákon rögzített képet grafikává alakító rotoscope-technika felhasználásával 16 hét megfeszített munkájával egy amerikai animátor-hallgató, Mike Patterson készítette.

A klip (mely szviky91 pompás magyar feliratával itt érhető el) első 42 másodpercében a zene aláfestéseként egy motorversenyen játszódó képregény ceruzával készült rajzai peregnek. A történet főszereplője – vele indulnak a képek – Morten Harket, az A-Ha énekese. Látjuk, ahogy készülődnek a starthoz, benzint töltenek a gépek tankjába. Egy villanásra sanda tekintetű figura is feltűnik az indulók között: sisakján a 13-as számot viseli. (8. másodperc).

A mezőny elstartol (19. másodperc), majd a pályán száguldó versenyzők képeit látjuk: legtöbbször persze a főhőst és az egyre sandább főgonoszt. A 37. másodpercnél kilépünk a valóságba: látjuk, hogy a történetet valójában egy kávézó asztala mellett egy fiatal lány (Bunty Baley alakította,  aki akkoriban a később musical -és opera-világsztárrá vált Sarah Brightman-el a roppant népszerű lányzenekar, a Hot Gossip tagja  volt) olvassa, aki elé a termetes pincérnő épp egy csésze angol módra készült teát tesz le. Látjuk, ahogy a lány egyre figyelmesebben, a képsorok változásaira érzelmileg is reagálva, a főszereplő iránti növekvő szimpátiával lapoz tovább a történetben…

Az 57. másodpercben aztán Morten Harket rajza „kikacsint” a képről a lányra, aki elkerekedő szemmel veszi ezt tudomásul. Majd egy rajzolt kéz kinyúlik a képregényből (1 perc 1 másodpercnél), és csalogatóan int a lány felé: hívja be a történetbe. Megismertük a szereplőket, a történet helyszínét, láttuk a „dramaturgiai szükséglet” (szimpátia, a fiú iránti vonzódás) kialakulását. A lány tanácstalanul néz körül: a kávézó élete zajlik tovább, láthatóan senki nem veszt tudomást a történtekről. Némi tépelődés árán dönt: elfogadja a hívást, megfogja Morten kezét, aki 1 perc 16 másodpercnél beemeli őt a történetbe. Ez az első felvonást záró fordulópont.

A lány „mindössze” a fiút szeretné, a lány a fiút, s egy darabig minden idillinek és szépnek tűnik. Az A-Ha – váltogatva a rajzfilmes és „rendes” filmnyelv között -  képben folytatja a dalt, amit Morten immár a szőke lányhoz énekel… 1 perc 57-nél ismét vált a kép: a kávázót látjuk, ahol a pincérnő dühösen állapítja meg az imént még az asztalnál ülő lány eltűntét: a potyázó vendég iránti haragját azzal fejezi ki, hogy az otthagyott képregény-újságot vadul összegyűri és a bárpult mögött álló kukába vágja (2 perc 11 másodperc). A szerelmes pillanatoknak egy bőrruhás-szemüveges, versenyző forma figura megjelenése vet véget (2 perc 12 másodperc), akihez pillanatokkal később több másik támadó is csatlakozik (köztük a sanda tekintetű 13-as versenyző): összetörik a két világ közötti átjárót jelentő tükröt és egy labirintusban üldözni kezdik az immár a képregény világában rekedt hőseinket.

Egy zsákutcának bizonyuló folyosón be is érik a párt: franciakulcsot lóbálva, zord arccal közelednek – ezt a lány egyre nagyobb rémülettel figyeli. Morten azonban nem veszti el lélekjelenlétét: a semmiből egy fekete kartonlapot húz elő, melyet a falra feszít, s a lány az így létrejött átjáró segítségével a valós világba távozik. (2 perc 50 másodperc).

Ahol a persze a kukába dobott a képregény-újság mellett köt ki: a kávézó egyszerű népének mély megrökönyödésére igencsak megtépázott állapotban a pult mögül kapaszkodik elő. Ez a második fordulópont. Felkapja az újságot, és kirohan a kávézóból. (3 perc). Láttuk, ahogy a drámai szükséglet kielégítését konfliktusok sora hátráltatja, s melyek eredményeképpen a hősnő ugyan megmenekül, de a hős a képregény világában ragad. Érezzük, hogy a történetnek ezzel még nincsen vége – de mi lesz a megoldás?

Lakásába hazaérve kisimogatja a lapokat, s olvassa tovább a történetet, ahol bizonya támadók beérték és a földre sújtották a fiút… Könnyek csorognak a lány arcán, de aztán a földön fekvő fiú rajza újra élni kezd (3 perc 18 másodperc), s feszegetni kezdi a képregény kocka kereteit: egyre vadabbul a falnak rontva szeretné átverekedni magát a lány lakásának ajtaján keresztül vezető másik valósága. Már-már úgy hisszük, elbukik, hisz a földre rogy – de aztán izzadt, fáradt arccal feláll (3 perc 38), s a lány boldog mosollyal elindul Morten felé… Egy romantikus videoklip szempontjából nyilván ez az egyetlen lehetséges megoldás, mely elvarrja a szálakat (a fiút a lány szerelme „életre keltette”, s erőt adott a világokon való áttöréshez), s ami a lényeges, érzelmileg a néző számára is lezárja a történetet. A néző, aki persze együtt érzett a szerelmesekkel, izgult értük, a végén felszabadultan, megtisztultan adja át magát érzelmeinek. A jobb görög drámáknak a katarzishoz három felvonás és legalább fél színpadnyi halott főszereplő kell - Steve Barronnak, az A-Ha zenéjével ugyanezt három perc negyven másodpercben sikerült elérnie…

Field rendszerében az egyes felvonások is részekre oszlanak: van kezdésük, középrészük és befejezésük. Az A-Ha videoklip első felvonásának bevezetőjét a pergő képregény-rajzok jelentik, a középrészt a lány és a rajzolt fiú közötti vonzalom születése, a záró részt a lány a képregényen zajló történetbe való behívása és az erről való döntés meghozatala. A második felvonás a romantikus idillel kezdődik, de a középrészben megjelennek a szerelők, s üldözni kezdik hősinket, míg a záró rész azt mutatja be, ahogy a lány a szorongatott szituációból saját valóságába visszatérve a fiú segítségével elmenekül. A harmadik felvonás kezdetén a lány megismeri a történet végét, könnyet ejt képregény-világban ragadt szerelméért, aki azonban a középrészében kétdimenziós univerzuma határait szétfeszítve harcolni kezd érte, s befejezésként diadalt is arat. A mese képek, jelenetek, a cselekmény szempontjából összefüggő jelenetsorok (a szekvenciák) egymásutániságában, a konfliktusok révén bomlik ki. A klip főszereplője a lány: a konfliktusok az ő konfliktusai. Lehet-e valóság, hogy egy rajzolt képregény-figura „kikacsintson” a nagyvilágba? Engedjen-e a szimpatikus fiú csábításának, belépjen-e az ő univerzumába? Elfogadja-e a szerelmét? Amikor menekülniük kell: van-e a helyzetből kiút? Amikor kiderül, hogy igen, ám csak az ő számára, hátra hagyja-e szerelmét? S mit tegyen, hogy a való világba visszatérve mégis visszaszerezze azt?

31. Amikor a történet vége csak a sztori lezárását jelenti… A Neuton-akció (Nemere István regényéből Cs. Horváth Tibor írt forgatókönyvet) végén maga a probléma (a fegyverkezés, s a terrorizmus azzal való visszaélésének lehetősége, mint fenyegetés) nyitva maradt.

Mindez persze leírt gondolatként először a forgatókönyvben jelenik meg – s megragadása, írásba öntése az az „aprómunka”, amit a dramaturgnak vagy forgatókönyv-írónak el kell végeznie. Egyszer. Majd. Ha már felkészült a feladat megvalósítására – ha már tudja (mert, mondja Field, ki tudná, ha ő nem) mit és hogyan csinál… Ha már a maga számára tisztázta az ötletet, az ötlet megvalósításának legáltalánosabb kereteit (szerelmi vagy akciótörténetet, horrort vagy thrillert ír,  története a múltban, a jelenben vagy a jövőben játszódik), kidolgozta, „élővé tette” a karaktereket, különösen a főszereplőt, a kezdeten és a végen túl már látja a fordulópontokat is – nos, akkor állhat neki a (de akkor aztán álljon is!) a történetsor kidolgozásának – s ha már ez is megvan, a forgatókönyvnek, mely a láthatatlant végül a külvilág számára láthatóvá teszi.

A forgatókönyv-írás technikájának szakmai rejtélyeire a későbbi folytatásokban térünk vissza – a következő alkalommal konkrét példák sokaságával azt próbáljuk körül járni, hogy az itt kifejtettek vajon érvényesek-e a képregény dramaturgiájára is?