Újabb Rejtő-regény, Zórád illusztrációival: megjelent A Néma Revolverek Városa

 

A hatvanas évek Rejtő-reneszánsza nem a két háború közötti szórakoztató irodalom rehabilitációját jelentette – arra még bő két évtizedet várni kellett. Az elismerés a péhowardi humornak szólt, alaphangját a nagy tekintélyű irodalmár, Hegedüs Géza (1901-1999) adta meg azzal, hogy – igaz, nagyon távolból – de a ponyvaregények rejtői parodizálását Cervantes teljesítményéhez hasonlította, aki a Don Quijoté-ban hasonlóan járt el, s az ő paródiája túlélte az egész lovagregény-irodalmat.

„A párhuzam,” – írta Hegedüs az 1967-ben megjelent Az utolsó szó jogán című posztumusz novelláskötet előszavában – „természetesen igen távoli: Cervantes a világirodalom egyik legnagyobb regényírója, halhatatlan klasszikus, nagyságrendben Rejtő a közelébe sem ér. Rejtő csupán igen jó humorista, akinek megvan a maga kiérdemelt helye a magyar irodalom történetében. De, amiként Cervantesről is azt hitték kortársai, hogy egy újabb lovagregényt írt a sok addigi lovagregényhez, és időknek kellett elmúlniok, amíg világos lett, hogy a Don Quijote agyonverte az egész lovagregényt – azonképpen Rejtőről is sokan elég sokáig azt hitték, hogy ő is egy sok légiósregény-író közt, amíg ki nem derült, hogy aki egyszer elolvasta például a Láthatatlan légió-t, az többé nem tudja komolyan venni a valódi légiós történeteket.”

Hegedüs nem csak érti, méltányolja is Rejtő írói zsenialitásának lényegét: azt, hogy a közismert légiósregény-mozzanatokat az abszurdumi viszi, képtelen alakokat helyez valószínűtlen helyezetekbe, hogy a szituációs komikumot egészen a burleszkig hajtja, hogy a pongyola stílust „végérvényes pesti linkséggé, nagyot mondó hantává” formálja. Értékeli nyelvi sziporkáit, írói ötletességét, de azt is elismeri, hogy hogy a „műgondhoz nem volt sok érzéke”: egész életműve abszurd ötletek, groteszk humor és bizarr alakok és helyzetek áradása.” Bár Hegedüs szerint „szembenézett kora rémségeivel”, inkább csak a szemükbe nevetett, de nem érti a borzalmakat – „ezért nem érintette meg a szocializmus humanizmusa, és ezért nem érti, hogy a szörnyűség elválaszthatatlan a szörnyeteggé nőtt kapitalizmustól”.

1988-ban úgy adódott, hogy „irodalmilag” találkozhattam Hegedüs Gézával. Na nem én jutottam a fel magasabb szférákba: ő ereszkedett le a – mondjuk így finoman – népszerű, kicsit malac ismeretterjesztéshez. A Népszava kiadó előző évben megjelentette a Bordélyház Bizáncban című takaros könyvecskéjét Iustinianus császár koráról, és különösen későbbi hitvese mozgalmas szerelmi életéről. Pipafüstbe burkolózva eljött a mi szerkesztőségünkbe is: abban bíztunk, hogy ismeretterjesztő cikkeket rendelhetünk tőle. Jól kezdtem nála: jogász lévén nagy rajongója voltam a római jog örökbecsű kodifikátorának (ő szintúgy), és azt is elmeséltem neki, hogy 1966-ban a vele való találkozás után határoztam el, hogy egyszer magam is író leszek. Ezért mertem Rejtőre terelni a szót. No nem a népszerű író világnézeti hiányosságaira akartam rákérdezni – sokkal inkább arra, miért állt ki a Magvetőben Rejtő visszafogadása mellett. Nagyot szívott a pipájából. „- Mert megérdemelte. Neki sikerült irodalom szintjére emelnie a pesti viccet. De azért hatvanhétben ennél nyilván kellett jobb indokot is találni…”

Valóban: a lényeg nem a címke volt, hanem az, hogy P. Howard szórakoztató regényei százezeres példányszámban ismét megjelenhettek, az azokból készült képregények pedig hetente még ennél is több olvasóhoz jutottak el. 1967-ig – főként a Magvető Albatrosz sorozatában – a gazdag rejtői életműnek csak egy része került – újra – az olvasók kezébe, s leginkább „nagyregényei” – bő tucatnyi legendás munka. Az utolsó szó jogán az addig meg nem jelent írásokból adott válogatást. A rövidebb, filléres kiadványokban megjelent elbeszélések és a Lavery-westernek kiadása még szóba sem került – azokkal majd a képregények révén ismerkednek meg a hetvenes évek olvasói. Az életmű jelentős része ekkor még Rejtő egyik testvére, dr. Révai Gyula (1903–1976, ügyvéd, az ötvenes-hatvanas évek kiváló, nagy tekintélyű gazdasági jogásza, akinek munkásságával magam is sokat foglalkoztam) lakásán pihentek – kész, félkész változatban, sokszor reménytelenül összekeveredve.

A kiadói reneszánsz érhető módon felkeltette az érdeklődést Rejtő személye iránt is. Amennyire a korabeli sajtóból rekonstruálható, először a Világ Ifjúsága riportere, Simon Gy. Ferenc (1930-2008) eredt 1963-ban élete nyomába, méghozzá a szó szoros értelmében a telefonkönyvből kiindulva. Baráti tanács alapján jutott el M. Gábor Magdához (1908–2008), Rejtő második feleségéhez, majd Révai Gyulához, a testvérhez, aztán Salamon Bélához (1885-1965), akinek, mint a Teréz-körúti Színpad egykori igazgatójának Rejtő háziszerzője volt, majd Kovács Magdához, Rejtő utolsó gépírónőjéhez… A riportkörút értékes hozadéka volt, hogy Révai egy addig ismeretlen Rejtő-történet, a „Bolondregény” kéziratának egy részét is a lap rendelkezésére bocsátotta – ez volt a később Egy bolond száz bajt csinál cím alatt megjelenő könyv ősbemutatója. A riporthoz és a könyvrészlethez Endrődi István készített illusztrációkat, akinek később aztán a Fülesben kiváló Rejtő-képregényeket is köszönhettünk.

A Népsport kiváló újságírója, a legnagyobb magyar riporterek egyike, Hámori Tibor (1931-2013) már jóval kiterjedtebb kutatómunkát végzett, s lényegében mindenkit felkutatott, aki 1968-1969-ben még a Rejtő életének közelebbi ismerői közül még elérhető volt. A Rejtő Jenő nyomában című riportsorozat először 1969-ben jelent meg a sportlapban, majd vidéki napilapokban is. 1981-ben aztán könyv formájában is kiadta az Ifjúsági Lapkiadó Vállalat Ságvári Endre könyvszerkesztősége - kordokumentum-értékét a kortársak megszólalásán túl a könyvben közzétett, igen gazdag fotó- és fakszimile iratanyag adta. Sokáig ez volt a Rejtő-kutatás szinte kizárólagos forrása, az író életművét kiválóan ismerő dr. Paulay Lajos (1924–1999) saját eredményeit tudomásom szerint sosem publikálta.

Az ő bibliográfiával dolgozott kiváló barátom, Kiss Feri is, aki 2017-2018-ban a Petőfi Irodalmi Múzeumban őrzött Rejtő kéziratokat kutatta, majd adta közre az addig ismeretlen anyagok egy részét a Légió mindhalálig című gyűjteményes válogatásban. Paulay a hátrahagyott regényeket az örökösöknél katalogizálta 1956 októberében. Köztük volt a Bolondregény befejezetlen változata, és egy Texasi kaland című, 197 oldalas kész regény is – Kiss Feri szerint (és véleményét magam is osztom) ez lehetett A Néma Revolverek Városa eredeti címe. Ez volt az utolsó nagyregénye, ami nyomtatásban azonban már nem jelenhetett meg. Kiss Feri kutatása szerint ez nem P. Howard, hanem Gibson Lavery neve alatt jelent volna meg. 1942 elején már vészterhes idők jártak: Rejtő barátai közül egyre többen kapták kézhez munkaszolgálatos behívójukat, a saját név alatt dolgozó művészeket már rég leparancsolták a színpadról (egykori direktora, Salamon Béla 1939-től volt eltiltva a szerepléstől), írásaik sem jelenhettek többé meg. Rejtő álneve(i) alatt még biztonságban volt, de már nem sokáig: az Egyedül vagyunk… című nyilas újság 1942. szeptember 25-i számában megjelent az őt leleplező cikk, mely felfedte, ki áll P. Howard mögött, novemberben pedig a kórházi ágyról hurcolták el a nagykátai gyűjtőtáborba, ahonnan az útja a keleti frontra – és a halálba vezetett.

Az 1969-ben megjelent A Néma Revolverek Városa, különösen ebben a történelmi háttérben szemlélve, furcsa mű. Bár vadnyugati környezetben játszódik, de a humoros regények stílusát, vonalát követi, sziporkázó és szellemes – egy vérprofi munkája, aki „civilben” élete legnehezebb heteit, hónapjait éli át. Egészsége tönkrement, szanatóriumban, kórházban kezelik, kiadóival összeveszett, s bár a pénzre, mint mindig, most is nagy szüksége lenne, s ezért hatalmas volumenű munkákat vállal, ezeket már nem tudja elkészíteni. Bizonyos mértékben leszámol a világgal, várja az elkerülhetetlent – és közben nevettet, remek poénokat ír. Ez, s nem a tragikus háttér jön át a történet 1971-ben elkészült képregényes változatán is, mely a Magyar Ifjúság 33-48. számaiban jelent meg. A szerkesztés az ún. Zórád-felosztást követi: a Magyar Ifjúságban ekkor egy teljes oldal nagy részét kitevő felületen, öt képsávban jelennek meg a képregények, azokat azonban Zórád a Füles szabvány méretében rajzolta meg, de úgy, hogy az MI-tükörhöz átszerkeszthetők legyenek (ezt a felosztást alkalmaztam magam is pl. a Bucó-képregényeknél). A későbbi kiadások már az eredeti formában jelentek meg – a rajzok szerencsére fennmaradtak, ma a kArton Galéria tulajdonát képezik.

Zórád a karikatúra legjobb eszközeit és a valósághű ábrázolást egészen sajátos módon ötvöző, egyedülálló látványvilágot tár elénk. A karakterek élnek, minden rajz egy teljes mikrovilág, minden vadnyugati figura telitalálat. A képregény – ilyen is volt a Magyar Ifjúság történetében – kísérőszínnel jelent meg, az egyes képelemeket kiemelő foltokat a nyomdai grafikus „tette fel”. Mikor Németh Tamás, a V26 Kiadó igazgatója úgy döntött, hogy a Zórád Ernő rajzaival illusztrált Rejtő-könyvek sorozatában kiadja a Revolvereket… is, neki, s szerkesztőinek nem volt könnyű dolga: pontosan 204 rajzból kellett kiválasztaniuk azt a néhányat, mely a kötetbe kerülhetett. A belső illusztrációk inkább kiragadott részletek a történetből, a címlap azonban megőrizte a képregényes alaphangulatot is. A színvonalas kötet, mely ismét Fehér Zoltán műszaki szerkesztésében, Kokovai Péter szöveggondozásával látott napvilágot, megvásárolható a Visegrádi utca 26. szám alatti V26 képregényboltban, vagy megrendelhető a Képregénymarket webáruházból. 

Az orosz képregény története, 2. rész, 1941-1955

 

Ennek az előadásnak az első részére, melyre a Képregény Kedvelők Klubja májusi rendezvényén  most sor került, pontosan egy évet kellett várnia az érdeklődők kicsiny, de  kitartó csapatának (köszönöm, hogy eljöttetek, hogy újra eljöttetek!). Kedves barátom, Kissfery néha finoman érdeklődött a folytatás felől, de nem mertem bátorítani: annak az anyagnak az összegyűjtéséhez is, feldolgozásához is rengeteg idő kellett, amin a bemutatott prezentáció alapult. Ha csak a tipikusan képaláírásos képregényt közlő szovjet lapokból vett oldalakat kellett volna összegyűjteni, már az is rengeteg időbe telt volna: közel egy terabájt, orosz barátaimtól kapott digitalizált folyóiratanyagot (körülbelül hetven napilap és magazin teljes archivált anyaga, több, mint ezer diafilm, több, mint száz művészeti album) kellett átvizsgálni, értékelni, a releváns oldalakat kimenteni. Az, ugyanis, amit ma az orosz képregénytörténészek saját előtörténetüknek ismernek el, nagyrészt a sajtón kívüli művészeti műfajokban fejlődött: a plakátokon, a könyvillusztrációkban, a diafilmben.

Mindez azonban a korszakba való beágyazás nélkül inkább csak érdekes, mintsem érthető lett volna – azt a kulturális és történelmi hátteret is fel kellett építeni, amiben ezek a munkák megszülettek. Bár ez az előadás már „csak” másfél évtized történetét fogja át, de ebből négy év a Nagy Honvédő Háború Idejére esett, ami a korabeli szovjet képregény számára sajátos kibontakozási lehetőséget biztosított, sőt, komoly művészeti presztízst is szerzett alkotóinak. Az 1946 utáni hidegháború, a Zsdanov-doktrína és a szocreál mindent maga alá söprő egyeduralma azonban a nyugati típusú képregény előtt végképp elzárta az utat – miközben a vizuális történetmesélés szovjetizált, képaláírásos változata a szatirikus lapokban és a gyermeklapokban tovább virágozhatott – sőt, ezekben az években jelent meg a gyermekkönyvek világában is. Kezdődjék hát az utazás.

Vizuális történetmesélés a Nagy Honvédő Háború idején

Amikor 1941. június 22-én a náci Németország hadüzenet nélkül megtámadta a Szovjetuniót, a Vörös Hadsereg sokkoló vereségek sorozatát szenvedte el. Moszkva, Leningrád, Sztálingrád is veszélybe került. A lakosság mozgósítására nemcsak katonai, hanem pszichológiai eszközökre is szükség volt – a szó, a kép és a dallam egyaránt bevetésre került. A tömegkultúra és a magas művészet határai összemosódtak, a propaganda pedig a legváltozatosabb vizuális formákban nyert testet.

Ebben az időszakban a képregényszerű képsorozatok és plakátok nem csupán információhordozók voltak, hanem a nemzeti identitás megerősítésének, a félelem legyőzésének, és a jövőbe vetett hit fenntartásának eszközei is. A rajzolt hősök – partizánok, katonák, egyszerű munkások – arcaikon elszántságot, mozdulataikban lendületet hordoztak. A vizualitás sűrítette a történelmi időt: egyetlen képen egész világok remegtek meg.

A „szovjet képregény” ugyan hivatalosan sosem vált elismert műfajjá, de képi történetmesélései – újságban, plakáton vagy diafilmen – valójában a műfaj belső logikáját követték. A szekvenciális képek, a karikaturisztikus túlzások és a didaktikus szövegek összjátéka éppoly hatékony volt, mint bármely nyugati comic strip. A különbség csak a célban rejlett: itt nem a szórakoztatás, hanem a harc, a nevelés és a meggyőzés volt a cél.

A háborús propaganda szolgálatában

A háborús évek alatt a Szovjetunióban nemcsak az üzemek, hanem az újságszerkesztőségek, rajzfilmesek és festők is hadrendbe álltak. A vizuális kommunikáció célja egyértelmű volt: lelkesíteni, mozgósítani, gyűlöletet kelteni és hitet adni. A propaganda központi szerve a Szovinformburo volt.

A propagandában kulcsszerepet kapott a képi hatáskeltés. A képek nem csupán illusztrálták a valóságot - alakították is azt. A karikatúrák nevetségessé tették a náci vezetőket, a hősöket ábrázoló poszterek példát állítottak, az akciórajzok pedig mozgásba hozták a képzeletet.

1941-1942 között a hangsúly a tragikus, drámai képi világon volt. A fordulópontot a sztálingrádi győzelem hozta: ettől kezdve a vizuális anyagokban megjelent az optimizmus, a humor és a győzelembe vetett hit. A szatirikus műfaj, különösen a karikatúra, soha nem látott mértékben került előtérbe.

1941 júniusában körülbelül 9000 újság és 1800 folyóirat jelent meg 38 millió példányban. A háború kitörése után ez a szám drasztikusan csökkent, ahogy a lapok terjedelme is – a Pravda négy oldalban jelent meg,   a vidéki napilapok két oldalon -  éppen ezekben a nehéz körülményekben született meg a szovjet sajtó új típusa: a frontújság. Ezeket közvetlenül a harcoló alakulatok számára készítették, és a tartalom nemcsak hivatalos hírekből állt, hanem rajzokból, rövid történetekből, szatirikus képekből - vagyis egyre inkább a képregény nyelvén kezdtek beszélni.

A nagyobb lapok - Komszomolszkaja Pravda, Esti Moszkva, Krokodil - új tartalmi struktúrát kaptak. A hírek mellett helyet kaptak katonai karikatúrák, képi riportok, melyek képsorozatokban mutatták be hadműveletek menetét. A grafikusok között ott voltak Julij Ganf, Viktor Koreckij, Borisz Leo.

A gyermek- és ifjúsági lapokban - Murzilka, Szmena - illusztrált történetek jelentek meg, amelyek partizánokat, pilótákat és bátor pionírokat mutattak be. A sajtóban új vizuális műfajok is megszülettek: az újságplakát, a képes mellékletek és a verses rajzkommentárok. Mindezek együtt egy sajátos képregénykultúra előszobáját teremtették meg.

Történetmesélő képsorozatok

A háborús sajtó egyre nagyobb hangsúlyt fektetett arra, hogy az olvasók érzelmi megerősítést kapjanak. Ennek legmarkánsabb eszközeivé a képsorozatokkal elmesélt történetek váltak. Ezek még nem használták a klasszikus képregény-formát, de világosan felismerhető volt bennük a szekvenciális képes történetmesélés minden eleme: vizuális jelenetek sorozata, karakterek, cselekmény, fordulat, csattanó.

Az egyik legismertebb példa az 1942 februárjában megjelent Hogyan ebédelt meg Fritz, amely groteszk módon mutatta be egy német katona pusztulását. A Krokodil című szatirikus magazinban a képsorozatok gyorsan rendszeressé váltak. Egyik legsikeresebb példája Julij Ganf munkája, Von Graber hadnagy villámháborújának története.

Nemcsak a humor, hanem a heroizmus is megjelent. Az Ogonyok és a Technika az ifjúságnak című lapokban olyan képsorozatok láttak napvilágot, amelyek partizánok és katonák hősiességét mutatták be. Ezek a képsorozatok az orosz-szovjet hagyományoknak megfelelő, képaláírásos szekvenciális történetmesélés narratívájába tartoztak, amely egykor a nyugati képregényfejlődésnek is alapját képezte, de attól már politikai és ideológiai értelemben elhatárolódva fejlődött.

Vászja Tyorkin - az első szovjet képregényhős

Vászja Tyorkin - a mindennapi katona, a bajtárs, a humoros túlélő - egyszerre volt irodalmi alak és vizuális ikon. Sokan őt tekintik az első valódi szovjet képregényhősnek, bár alakja elsősorban verses formában született meg.

A karakter megalkotója Alekszandr Trifonovics Tvardovszkij volt, aki 1939-ben a finn háború idején haditudósítóként dolgozott. Egy egyszerű, falusi fiú elevenedik meg, aki minden borzalom ellenére megőrzi humorát, emberségét és túlélési ösztönét. A műfaji forma verses elbeszélés volt, de a karakter megformálása, a helyzetkomikum és a karakterközpontúság a klasszikus képregények struktúráját idézte.

Tyorkin mindenki volt - nem egy konkrét személy, hanem egy kollektív tapasztalat megszemélyesítője. Nem volt tiszt, hanem egy „sima baka”, aki mégis mindig győz. A rajzolt Tyorkin a frontújságok hasábjain éppúgy jelen volt, mint plakátokon és diafilmekben. A figura népszerűsége hatalmas volt - 1950-ben Tvardovszkij megkapta érte a Sztálin-díj I. fokozatát.

A karakter vizuális világát Borisz Leo teremtette meg, aki nemcsak megrajzolta a történeteket, hanem képileg is formálta a karaktert. 1904-ben született, és már fiatalon karikatúrákat közölt. A háború évei alatt rajzai egyre nagyobb hatásúak lettek, különösen mivel Leo maga is szolgált a fronton.

A Tyorkin-ábrázolások kezdetben játékosak, karikaturisztikusak voltak. De ahogy a háború súlyosbodott, úgy komolyodott meg a figura: Leo rajzai is realisztikusabbá váltak, a humor mögül egyre inkább kirajzolódott a küzdelem, a fáradtság, az emberi esendőség.

A Tyorkin-versek magyar kiadása 1952-ben látott napvilágot Kardos László fordításában, Csergezán Pál rajzaival. Vászja Tyorkin ezért nálunk inkább eposzi hős lett, mintsem eleven karakter – és Vaszilij néven, mert egy hőst mégsem lehet be becenevén emlegetni. A magyar illusztrációk is visszafogottabbak, realisztikusabbak voltak. A képregényes változatról egy sor magyar kiadást méltató hazai sajtóbeszámolók sem tettek említést, holott azok az illusztrált anyagok, amelyek a szovjet sajtóban naponta jelentek meg, erőteljes képi világukkal külön történetként is hatottak.

A szovjet plakát, mint a történetmesélés eszköze

A szovjet háborús plakátok nemcsak mozgósítottak, hanem meséltek is. Ezek az alkotások valójában rajzolt történetekként működtek, amelyeknek célja történeti és ideológiai narráció volt. A plakát nem egy üzenet, hanem egy jelenet, egy küzdelem, egy végkifejlet képi összegzése lett.

Az első ilyen mű 1941. június 22-én született: a „Kíméletlenül győzzétek le és pusztítsátok el az ellenséget!” feliratú plakátot a Kukrinyiszki-trió készítette. Hasonló hatású volt Iraklij Toidze műve, az Anyaföld hív.

A plakátok műfaji rendszerré váltak. Megjelentek a frontvonalra szólító heroikus ábrázolások, a hátországot megszólító képek, valamint az ellenséget démonizáló képi világ. Nem ritkán ezek a plakátok egymásra épültek - többrészes, kvázi-képregényszerű sorozatok jöttek létre.

1941 júliusában megszületett a TASSZ Ablakai műhely ötlete. Az állami hírügynökség keretében létrehozott grafikai műhelyben kezdetben alig tucatnyian dolgoztak, a következő években a rajzolók számra több százra emelkedett, és több mint 1250 egyedi plakát készült itt. Ezek a nagyméretű, kézzel festett képek vizuális hírszolgáltatásként is működtek: a frontról érkező információkból másnapra már képek, karikatúrák, jelenetek születtek.

Olyan híres művészek dolgoztak itt, mint Borisz Jefimov, a Kukrinyiszki-trió, vagy Konsztantyiin Finogenov, a híres frontfestő. A TASSZ Ablakai egyben sajátos szovjet képregényiskola is volt - anélkül, hogy annak nevezték volna. A rajzolók naponta gyakorolták, hogyan lehet történetet képekbe sűríteni.

A Krokodil magazin

Ha a szovjet propaganda világában létezett valamiféle fékezett habzású kritika, azt a Krokodil nevű szatirikus hetilap testesítette meg. Ez a különös hangvételű újság, amely 1922-ben indult, a rendszer belső hibáit figurázta ki – csak épp annyira, hogy ne zavarja meg a politikai egyensúlyt, de mégis rezonáljon az olvasók valós tapasztalataira. A Krokodil nem klasszikus értelemben vett képregényt publikált, de olyan képes történeteket közölt, amelyek a műfaj logikáját követték – és ezzel egy külön iskolát teremtett.

A magazin sajátossága a karikatúrák narrativizálása volt. A képek nem csak elszigetelt gúnyrajzokként jelentek meg, hanem sok esetben többrészes képi elbeszélések voltak, rövid dialógusokkal vagy versszerű aláírásokkal kiegészítve. Az olvasó egy groteszk hivatalnok vagy túlbuzgó párttag kalandjait követhette végig, aki önhittségében vagy butaságában mindig pórul járt. Ezek a figurák állandó karakterekké váltak, és a magazin története során újra és újra visszatértek – mint egy rajzfilmsorozat szereplői. A háborúban a németek kigúnyolása, legyőzése jelentette a legfontosabb témát - azzal, hogy a náci megszállókat komikus, megalázó helyzetekben mutatták be, hogy dicstelen indítékaikat hangsúlyozták nem csak kedvet csináltak az elpusztításukhoz, de azt is érteztették, hogy az lehetséges is.

A „szatirikus illusztráció” vagy „képes történet” kifejezések mögött ugyanaz a vizuális dramaturgia húzódott meg: képkockákból álló történetek, visszatérő karakterek, poénra kifuttatott jelenetek, és az olvasótól elvárt értelmező aktivitás. A vizuális humor, a gyorsan dekódolható képek és az aktuálpolitikai célzások révén a lap tömegkultúrává vált, és egyre inkább hasonlított a nyugati szatirikus kiadványokra – csak szigorúan szovjet keretek között. A 1950-es évekre már teljes oldalakat tettek ki a sorozatszerű képes történetek, amelyekben gyakran társadalmi visszásságokat, korrupciót, lustaságot vagy bürokráciát állítottak pellengérre.

A rajzolók között olyan nevek tűntek fel, mint Ganf, Borisz Jefimov vagy Vitalij Gorjajev, akik a vizuális nyelvet úgy csiszolták, hogy az egyaránt működjön felnőttek és fiatalabb olvasók számára. A vonalvezetés egyszerre volt lendületes és karikaturisztikus, a képi térkompozíció pedig fokozatosan egyre képregényszerűbbé vált: panelezés, mozgásirányok, ismétlődő motívumok jelentek meg.

A Zsdanov-doktrína, a képregény elleni támadások – és a túlélés rejtekútjai

A második világháborút követő években a szovjet kultúrpolitika új fordulatot vett. Andrej Zsdanov 1946 augusztusában meghirdette a „két tábor elméletét”. Eszerint a világ kulturálisan is két részre szakadt: az imperialista, dekadens Nyugat és a haladó, népi-demokratikus Kelet között.

1946-1948 között a népszerű gyermekíró és tekintélyes irodalmár, Csukovszkij tollából több cikk jelent meg, amelyek kategorikusan elítélték a képes történetmesélés amerikai a gyerekek lelkét mérgező, erőszakra és bestialitásra nevelő műfaját. Amúgy joggal, hiszen egészen 1954-ig a gyerekeknek szóló amerikai képregények világát – persze a Disney-történeteken kívül – ezek jellemezték – csak akkor lépett hatályba az az etikai kódex, ami aztán a „korosztályos” tartalmaktól eltiltotta a gyermekolvasókat. A „komikszi” szó gyakorlatilag szitokszóvá vált, és azonnal az amerikanizmus, infantilizmus és kultúraellenesség bűnös hármasságát idézte fel.

Miközben a felnőtteknek szóló képregényt száműzték, a gyermekek számára fenntartott vizuális narratívák különös védettséget élveztek. Ezek a történetek képsorozatokból álltak, amelyek alatt versbe szedett szövegek vagy prózai narráció futottak. A klasszikus buborékos formát nem használták, de a vizuális dramaturgia követte a képregényes gondolkodást. A gyermekképregény túlélte az ideológiai tisztogatást, sőt, önálló kulturális státuszt is szerzett – a magazinokból kilépve képeskönyvekben, lapozókban, illusztrált kiadványokban élt tovább és bontakozott ki, melyek közül sok aztán az ötvenes évek elejétől Magyarországra is eljutott.

Továbbra is fontos szerepet töltött be a szórakoztatásban a diafilm, mely a Szovjetunióban egyszerre volt kulturális termék, pedagógiai eszköz és ideológiai médium. A kép és szöveg szoros egysége különösen alkalmassá tette az értékformálásra. A hősies munkások, segítőkész úttörők nemcsak mesefigurák voltak, hanem a szovjet állam ideális polgárai.

A szovjet diafilm kettős arcot viselt: otthon mesét mondott, intézményekben értékeket és politikai üzeneteket közvetített. A vetített történetek világa vizuális nyelve, kollektív befogadási módja és képi emlékezetre építő formája a képregények rokonává tette - sőt: a szovjet világban kifejezetten ez volt a képregény egyik elfogadott alternatívája.

A szovjet kultúra exportja Magyarországra

Szovjet és szovjet témájó könyvek, folyóiratok már 1945 tavaszától jelentek meg Magyarországon, számuk és súlyuk azonban 1946-47 után nőtt meg, hogy aztán 1948-től egy nagyon erős kiadói vonal alakuljon ki.  Az 1950-es évek második felében nem csupán könyvek, filmek, gépek, termelési módszerek vagy politikai modellek érkeztek a Szovjetunióból Kelet-Európába – hanem képzőművészek, szobrászok, illusztrátorok és karikaturisták is. Ezek a küldöttségek művészeti kiállításokat hoztak, könyveket, festményeket, grafikákat, sőt, gyermekkultúrával kapcsolatos anyagokat is bemutattak.

A cél világos volt: példát mutatni a „testvéri” magyar művészeknek abban, hogyan kell a szocialista művészet eszközeivel nevelni, formálni, megerősíteni az új embert. A látogatásokon részt vevő művészek – többek között karikaturisták és diafilm-készítők – előadásokat is tartottak, ahol megosztották azokat a grafikai és tematikus irányelveket, amelyeket ők maguk is követtek. Így vált a szovjet illusztráció nemcsak stílusmintává, hanem ideológiai sablonná is.

A magyar sajtóban rendszeresen jelentek meg a szovjet újságokból átvett karikatúrák, sőt, a karikatúristákról szóló cikkek is. Az olyan ikonikus nevek, mint Borisz Jefimov vagy a Kukrinyikszi trió, hosszú évtizedeken át a szovjet vizuális propaganda gerincét alkották. Karikatúráik nem egyszerűen gúnyrajzok voltak, hanem politikai fegyverek, amelyekben a kapitalista világ, a tőkés sajtó, vagy éppen az „ellenséges elemként” beazonosított belső alakok torz, leleplező, moralizáló képmásként jelentek meg. Így jutott el a magyar olvasókhoz a szovjet karikatúra-képregény is – anélkül, hogy ezt a kiadói politikák külön tudatosítani kívánták volna.

A szovjet képregény fő „beáramlási vonalát” azonban a gyermekkönyvek jelentették. Az egyik legismertebb és legnagyobb hatású alkotó ebben az időszakban Vlagyimir Grigorjevics Szutyejev (1903–1993) volt, aki nemcsak illusztrátor, hanem animációs filmrendezőként és meseíróként is úttörőnek számított. Rajzai a Murzilka, a Pionír és más gyermeklapok hasábjain váltak ismertté, de az igazi áttörést a mesekönyvei hozták el. Művei – mint a Száz kép (1949), Két kis mese (1952), A négy kis ezermester, Vidám mesék, Száz vidám kép – dinamikus vonalvezetéssel, humoros és tanulságos tartalommal, de minden esetben szigorú morális tanulsággal jelentek meg.

Szutyejev egyedi stílusa – melyben a mozgókép dinamikáját a statikus oldalpárokon is érzékeltette – a képeskönyv formát egyfajta rajzolt alternatív képregénnyé emelte. A képek nem szövegbuborékosak voltak, de narratívan kapcsolódtak egymáshoz, sokszor egyszerű párbeszédes szerkezettel és képről képre bontott cselekménnyel. Ezek a könyvek már az ötvenes évek közepétől Magyarországon előbb az Ifjúsági Kiadónál jelentek meg, majd a Móránál – egészen napjainkig.

A korszak másik meghatározó figurája Nyikolaj Noszov (1908–1976) volt, aki eredetileg ismeretterjesztő filmek rendezőjeként dolgozott, majd a gyermekirodalomban vált sikeressé. Az 1938-as Tréfacsinálók című írása a Murzilka hasábjain debütált, későbbi elbeszélései – Miskin kádja, Tuk-tuk-tuk, Vitya Malejev az iskolában és otthon – humorral és pedagógiai érzékenységgel ábrázolták a gyermeklélek hétköznapjait, sokszor tanító célzattal.

Noszov legismertebb hőse Nemtudomka (Nyiznajka) először 1954-ben jelent meg könyvformában. Az apró emberek lakta világban játszódó történetek komikus, mégis tanulságos kalandokban mutatják be a fejlődő szocialista társadalmat – majd később a második részben (Napvárosban) a tudományos-technikai haladás, a harmadikban (a Holdon) pedig a kapitalista világ bírálata válik központi témává. Bár a Nemtudomkából készült valódi képregény csak az 1990-es években jelent meg, s Magyarországra nem jutott el, a korabeli,  gazdagon illusztrált magyar kiadások itthon is igen népszerűek voltak, s lényegében képről képre mesélték el a kalandokat.

A karakterek vizuális megformálása – különösen Alekszej Laptyev és Vlagyimirszkij rajzaiban – játékos, mégis pontos tipizálással történt: a hős mindig kerekded, túlméretezett fejű, jóindulatú, de csetlő-botló kisfiú, aki hibáiból tanulva válik hasznos tagjává a közösségnek. A figurák könnyen azonosíthatók voltak, így a gyerekek érzelmileg is kötődhettek hozzájuk – a képi karakterfejlesztés egyik legsikeresebb példájaként.

Ez a két alkotó – Szutyejev és Noszov – a korszak ideológiailag szabályozott, de esztétikailag magas színvonalú vizuális gyermekirodalmának alappillére volt. Műveik nem csupán a szovjet gyerekolvasók, hanem a kelet-európai országok – köztük Magyarország – ifjúsági kultúrájának is meghatározó elemei lettek. Az ő történeteikben mutatkozott meg a leginkább, hogy képregényt nem lehetett készíteni – de képes történetet annál inkább.

Befejezés – a korszak mérlege

A második világháború utáni évtized a Szovjetunió számára a felemelkedés és az önmaga által gerjesztett korlátok korszaka volt. Az „érett sztálinizmus” utolsó éveiben a repressziók új hulláma és az ideológiai bezárkózás a kulturális élet minden szegmensét áthatotta.

A nyugati típusú, szövegbuborékos képregény mint önálló műfaj a Szovjetunióban meg nem engedetté vált. Sztálin halála után enyhülés bontakozott ki, de a képregény továbbra is „törvényen kívül” maradt. A pártállami rendszer a rajzolt történeteket kizárólag ideológiailag ellenőrzött, pedagógiai célt szolgáló, vagy nevelve szórkoztató formákban engedte működni.

A szocialista realizmus lepelként borul arra a kevésbé ismert és el nem ismert tényre, hogy a korabeli szovjet grafikusok, illusztrátorok technikai tudása világszínvonalú volt. A művészképzés nagy súlyt helyezett a realista rajzolás megtanulására, és a szocreál, amit összességében a formalizmus és fantáziátlanság jellemzett, magas szintű technikai tudást követelt meg az alkotóktól. A bemutatott grafikusok, festőművészek - Borisz Jefimov, Kukrinyikszi, Vitalij Peskov és mások - nemcsak mesteri módon uralták a rajzkészséget, hanem képesek voltak bonyolult szituációkat vizuálisan megragadni, karaktereket építeni, narratív dinamizmust teremteni.

A képregényhez szükséges minden szakmai eszköz birtokában voltak - ami hiányzott, az a formai szabadság és a műfaj elismerése. A képi történetmesélés így csak megkerülő utakon tudott fennmaradni. Ezzel együtt mégis megteremtették azt a grafikai hagyományt, amely egy „sosem volt, de lehetett volna” képregénykultúra lenyomataként él tovább.

A szovjet „képregény” története tulajdonképpen egy kulturális hiány története: annak a médiumnak a története, amely minden feltétel megléte ellenére mégsem jöhetett létre hivatalosan. Mégis, a háborús propaganda rajzai, Vászja Tyorkin kalandjai, a TASSZ Ablakai plakátjai és a gyermekek diafilmjei együttesen egy párhuzamos képregény-univerzumot alkottak, amely más utat járt be, mint nyugati társai, de ugyanannyira gazdag volt. Ez a rejtett örökség ma is hat: a szovjet és posztszovjet vizuális kultúra mélyrétegeiben ott találjuk azokat a képregényszerű elemeket, amelyek nevét sosem mondhatták ki, de mégis teljes erővel működtek.

Bradley Tamás újra visszaüt

 Rejtő Jenő Zórád illusztrációival tér vissza

A nők sikoltoztak, leírhatatlan zűrzavar támadt, és az általános tolongásban kitörtek egy üvegaj­tót. A vesztibülben rendőrért sípolt a portás és egy elhízott attasé, aki le akart mászni a világí­tóudvarba, most a második emeletről tehetetle­nül lógott fejjel lefelé egy kampón. A büféasz­tal felborult, és valaki a szomszéd vendéglőből telefonált egy esti lap szerkesztőségébe, hogy ír merénylők bombát dobtak a bálterembe. A környéken híre terjedt, hogy elrendelték az általános mozgósítást… A leírhatatlan zűrzavarban Bradley Tamás el­menekült. És megkezdődött az ámokfutása.

Rejtő Jenő (1905-1943), a magyar irodalom tragikus sorsú alakja rövidre szabott életének egy évtizede alatt (1932-1942) olyan alkotói pályát futott be, amely mind a mai napig az egyik, ha nem a legnagyobb példányszámban megjelent hazai szerzővé avatja őt. 

Rejtő a két háború közötti magyar kalandos-szórakoztató irodalom vezető alkotója volt, számára életforma volt az írás, egyben az önpusztítás eszköze is: amit keresett, jórészt szerencsejátékra költötte, arra pedig, ahogy dolgozott, az egészsége is ráment. Sikeres volt színpadi szerzőként, németből, franciából dolgozó műfordítóként, operett-librettistaként és filmíróként - dramaturgiai tudását filléres és pengős regényeinek írásakor is kamatoztatni tudta. Sokféle irodalmi zsánerben volt otthon: éppúgy mestere volt a légiós regényeknek, mint a világ kikötőinek egzotikus alakokkal és helyszínekkel teli környezetében játszódó matróztörténeteknek (ezekkel érte el legnagyobb sikereit), próbálkozott a vadnyugati kalandregénynek (Gibson Lavery néven jegyezte ezeket), de írt kémtörténeteket, gyarmati kalandos elbeszéléseket is. Irodalmi munkássága nagyjából egy étvizedre korlátozódott: kabarészerzőként 1932-ben debütált, regényeit – álnevek alatt - 1934 és 1942 között írta meg.

1935 – Rejtő Jenő és Sándor Jenő operettjét játssza nagy sikerrel a Horváth-kerti Budai Színkör. A főszerepben Honthy Hanna és Törzs Jenő. Zórád Ernő első tabáni albumából (Egy eltűnt városrész nyomában, 1983).

1946 után szórakoztató regényei jó ideig nem jelenhettek Magyarországon, jeleneteit nem játszották, operettjeit sem tűzték műsorukra a színházak. Az 1956-os forradalom leverése utáni „kultúrpolitikai fordulat”, mely a szórakoztató műfaj feltámasztásával is támogatni kívánt a konszolidációra törekvő kormányzat – adott lehetőséget az ő műveinek visszatérésére is. Szerzői rehabilitációját nem kis mértékben Hegedüs Gézának, a kiváló irodalmárnak és irodalomtörténésznek, a hajdani pályatársnak köszönhetjük. A Magvető Kiadónál sorban jöttek a könyvei, és igen nagy szériákban: 1956-ban, a Vidám könyvek sorozatában A láthatatlan légió 100000, 1957-ben, a Neptun könyvek között A fehér folt 60 000, újra a Vidám könyvekben a Vesztegzár a Grand Hotelben 80000, 1958-ban pedig A tizennégy karátos autó 75000 példányban jelent meg.  A hatvanas évek elején Jugoszláviában, a Fórum kiadó gondozásában is elindult egy Rejtő sorozat. A nagy áttörést 1964 jelentette, amikor a Magvető előző évben indult Albatrosz sorozatában rögtön két címmel folytatódott a Rejtő-könyvek hazai kiadása – és tartott aztán évtizedeken át.

A láthatatlan légió 1945 utáni első kiadása 1956-ban jelent meg – 100 000 példányban

A jellegzetes Rejtő-alakokat a magyar olvasók először Kass János (1927-2010) a mai és köztünk lévő Gönczi Béla (sz. 1934) és Kondor Lajos (1926-2006) interpretációjában ismerte meg. Kass illusztrálta A láthatatlan légiót és A szőke ciklont, Gönczi A tizennégy karátos autót, Kondor A vesztegzár a Grand Hotelben-t. Kass rajzai emelkednek ki ezek közül, melyek könnyed eleganciával, nagy beleérzéssel és szeretettel keltették életre a regények jellemző pillanatait. A fehér folthoz Friedrich Gábor (1916-1965) készített méltó borítófestményt, ebben nem voltak belső illusztrációk.

„A gróf kilépett a sátorból. A legénység fenyegető morajjal fogta körül.” Egy Kass illusztráció a Láthatatlan légió 1956-os kiadásából

Sikerének titka a sajátos humor volt, ami legtöbb könyvét jellemezte, és a nyílt, leplezetlen szándék, hogy ő bizony „csak” szórakoztatni akar – a saját módján, egy abszurdba forduló világban is a humanista értékeket követve. Ezt méltatói is kiemelték: dr. Paulay Lajos (1924–1999) pszichológus, Rejtő első kutatója és bibliográfusa már az egyik első újra kiadott könyv, a Fehér folt utószavában kiemelte, hogy tehetsége, életismerete, egyéni orientációja – „már egészen fiatalon filozófiai és lélektani értekezéséket írt” - nagyobb dolgokra hívták volna el, a kor azonban mást várt el tőle: anyagi körülményei a szórakoztató iparba kényszerítették.

Sokan elmondták róla, hogy nem is volt igazi ponyvaíró, mert inkább paródiáját adta e (méltatlanul) lebecsült műfajnak, s szinte már-már valódi irodalmat „csinált” – vagy csinálhatott volna. Sosem tudjuk meg, milyen lett volna a nagyon-nem-péhovardi nagyregény, de Rejtő aligha szorul ilyen igazolásra: a nagy mesterségbeli tudás, ahogy történeteit felépítette, és a szövegeivel szembeni nyelvi igényesség emeli ki őt korának dolgos író-iparosai közül – és teszi élővé, ma is élvezhetővé műveit, melyek egy másik műfaj, a képregény hazai történetében is egyedülálló szerepet töltenek be.

„ – Bocsánat… - hebegte a lord – minden kárát megtérítem… Lord Bannister vagyok. – A tudós! – kiáltotta a hölgy lelkesen. – Igazán örülök, hogy megismerhettem, Mylord.” Egy Kass illusztráció A szőke ciklonból.

Rejtő a háború utáni irodalomba való visszatérése a magyar képregény újjászületésével (1956-1958) esett egybe – nem véletlenül. A forradalom után a hatalom nagyobb teret kívánt engedni a szórakoztatásnak, megszaporodtak a magazinok, Füles címmel pedig heti rejtvényújság indult, mely irodalmi alkotások képregényes feldolgozásait kezdte közölni, aztán egyre több lapban jelentek meg képes történetek.

Cs. Horváth Tibor (1925-1993), a legnagyobb magyar képregény-dramaturg először irodalmi klasszikusokból válogatott: a karikaturisztikus ábrázolásokban jeleskedő Korcsmáros Pál (1916-1973) mellé így lépett be rövidesen a másik vezető képregényrajzolónak a realista illusztrátor, Zórád Ernő (1911-2004). Korcsmáros közreműködésével 1961-ben jelent meg az első Rejtő-képregény, A szőke ciklon, majd 1963-ban A tizennégy karátos autó, 1964-ben a Piszkos Fred, a kapitány. Immár képregényen is élővé vált Rejtő színes, kalandokkal és eredeti alakokkal benépesített világa. 

 Pipacs is színre lép – Gugi Sándor vizuális tolmácsolásában

A hetvenes évek Fenegyerekek sorozatában több remek képregényt jegyzett a karikaturista-illusztrátor, Endrődi István, ahogy a hatalmas szakmai tudással rendelkező Gugi Sándor (1917-1998) is, aki 1954 után elsőként rajzolt Magyarországon modern képregényt. A Tom Bradley visszaüt (1967), a Tigrisvér (1969) és A néma revolverek városa (1971) Magyar Ifjúságban jelentek meg Zórád rajzaival.

A pályáját „festőművész-iparosként” kezdő, éveken át a képügynök-életművész Wallburg Egon neve alatt alkotó Zórád a sajtóillusztrációból érkezett 1957-ben a képregénybe, s vált annak legnagyobb magyar mesterévé. Képregényiben változatos plánokat, igényes oldalszerkesztési módszereket alkalmazott, az egyes képkockák azonban önálló illusztrációként is felfoghatók a műnek, melyek nyomon követik a cselekmény folyamatát.  Bár karikaturistaként is jegyezték, sőt, ezért részesült magas állami kitüntetésben is, ő ebben a műfajban is mindig valamennyire realista rajzoló maradt: a groteszk ábrázolásmód ugyan könyvillusztrációiban – pl. a Betörők, bírák, bűvészek és társaik című válogatás Capek elbeszéléseiből – és számos képregényében – pl. A verhetetlen tizenegy – is megjelenik, azért legtöbbször érezni, hogy nem ez az ő igazi önkifejezési formája.

Zórád, a karikaturista – Touring Club; az Azok a szép napok című rajzsorozatból, megjelent a Fülesben, 1970. október 29.-én

A Bradley Tamás visszaüt először 1939-ben jelent meg a Nova kiadónál. Cs. Horváth, aki gazdag gyűjteménnyel rendelkezett a két háború közötti magyar ponyvairodalomból, ezt az első kiadást használta a forgatókönyv elkészítéséhez. A Bradley… - bár van az elbeszélésnek egy ilyen vonala is – mégsem légiós regény, hanem a görög drámákban gyökerező, majd Dumas Monte Cristoján át a mai koreai hallyu sorozatokig ívelő egyik legnépszerűbb irodalmi zsánerbe illeszkedik: bosszútörténet, kalandregénybe csomagolva. Az induló háttér – természetesen – a ködös Albion, amit a magyar ponyva angol(os) nevű jelesei ismeretlen ismerősként, de annál nagyobb magabiztossággal  kezeltek s vették onnan alakjaikat: Piszkos Fred (Theodor Wilbour) ifjúkorában ugyanúgy brit alattvaló volt, mint Csülök (John Fowler) vagy Fülig Jimmy (bár őt kitiltották Angliából), vagy Charles Lorre számos hőse. Percig sem unalmas, a pergő cselekmény húzza az olvasót, s bár maga a történet azért persze meseszerű, az elbeszélés részleteinek sziporkázó realitása, a filmszerű – és filmes hátterű - cselekménybonyolítás és a rejtői humor ezt gyorsan elfeledteti. Egy másik univerzumban talán tényleg film készült volna belőle Hollywoodban John Wayne, Joan Blondell és Adolphe Menjou főszereplésével – a mienkben „csak” képregényre futotta. Arra viszont kétszer is.

 A képregény első közlése 1967-ből – ahogy a történet elkezdődik

1981-ben Cs. Horváth Tibor újra elővette a 67-es képregényt, hogy a következő évben beillessze a Füles utánközléseinek sorozatába. Két dolog akadályozta meg a tervet. Az egyik, hogy a 67-es első változat a Magyar Ifjúság „kalandozó” évtizedeiben született, amikor a képregények oldalkiosztását, belső panel-elrendezését sokszor változtatták meg. 1967 elején még két csík-képregénnyel kezdődik az év (a Tell Vilmos Sebőkkel, A villámcsatár Zóráddal), a 15. számtól már csak a Tell Vilmos folytatódik két csíkban. A 17. számban indul a Sirius akció és a Tom Bradley visszaüt – a kolumna két jobboldali csíkjának megfelelő helyet kapnak - együtt. Zórád a rendelkezésére álló helyet kreatív módon tölti ki: az oldalbeosztás változatos, szívesen alkalmaz köralakú paneleket, játszik a térrel és a plánokkal. A történet felénél még egy formátum-váltás is jön: változik az oldalelrendezés. Igaz, a stílus nem. A rajzok könnyedek, erős karakterisztikus hatásokkal, sokszor groteszkbe fordulva, de a Mester Korcsmárossal saját terepén nem akart versenybe szállni: humoros, de nem karikaturisztikus képregényt csinált. Látványos, de a Füles oldalkép-arányaihoz nehezen hozzászabható megoldások ezek. Ahogy emlékszem, ráadásul a rajzok egy része is hiányzott (vagy legalábbis a Mester akkor nem találta meg).

Az 1982-es változat nyitólapja.

Cs. Horváth felveti az újrarajzolás kérdését. A Mester akkor már „kifele” tart a képregényből (a következő években inkább utánközlések jelennek meg tőle, a Hajdúk kapitánya hozza el majd a nagy visszatérést), de végül vállalja, hogy újra megcsinálja a történetet. Egy feltétele azonban van: bele akar szólni a forgatókönyvbe. Nem csak a rajzok lesznek tehát újak, de a szövegkönyv is. Mindez egyértelműen a történet javára szolgál: Zórád, az illusztrátor tündököl, Zórád, a képregény realista mestere előre lép. Minden más, mint az első változatban volt. A képregény magasiskolájához tartozik: itt minden vonal a helyén van, minden folt jelentőséggel bír, minden kompozíció tökéletes és kiegyensúlyozott – minden képkocka önmagában is egy egész történetet mesél el.

„Mr. Bradley, szeretem a húgát, és el fogom venni feleségül. – Nagy szerencse ránk nézve – felelte Bradely, és ha Edina úgy akarjam természetesen a magam részéről csak örülök a dolognak.” Egy illusztrációvá alakított képkocka a könyvből.

Amikor Németh Tamás, számos képregényes vállalkozás és könyvkiadási program sikeres elindítója, úgy döntött, hogy a V26 Könyvkiadó égisze alatt rejtő eredeti regényét a képregényekből vett rajzokkal illusztrálva jelenteti meg, alighanem ezt ismerte fel. A 82-es változat eredeti lapjait őrző, s a kiadói jogokat birtokló Karton Galéria készséggel engedte meg a kiválasztott oldalak beszkennelését, és a szöveges elemektől való megtisztítás utáni felhasználását. Az eredmény egészen elképesztő lett: a rajzok úgy állnak meg önmagukban is, hogy közben a cselekménnyel való szerves kapcsolatot sem veszítik el.  A kötet művészeti kivitelezése Fehér Zoltán munkáját dicséri, a szöveget korrektorként Kokovai Péter gondozta.

A könyv megvásárolható a V26 Képregényboltban, a XIII. kerület Visegrádi utca 26/B szám alatt, vagy megrendelhető a Képregénymarket on-line áruház oldalán.

Az orosz képregény története, 1. rész, A kezdeti időktől 1941-ig

 

Az orosz képregény története összetett és mélyen gyökerező fejlődési ívet mutat, amely sokkal régebbre nyúlik vissza, mint azt sokan gondolnák. A modern, nyugati értelemben vett képregény ugyan csak a 20. század utolsó évtizedeiben vonult be az orosz kultúrába, előzményei azonban már a középkori ikonográfiában és a XVIII. századi lubok műfajában megfigyelhetők. Az orosz kultúra és képzőművészet hagyományai alapvetően befolyásolták a történetmesélés képi formáit, melyek még a mai orosz képregény számos sajátosságát is meghatározták. Kiss Ferivel több, mint egy évtizede kezdtük eltervezni, hogy a Képregény kedvelők Klubja keretében bemutatjuk az érdeklődő közönségnek ezt a nálunk eddig rejtve maradt világot. A választott forma egy képes bemutató előadás lett: a források lehető legteljesebb feldolgozása mellett igyekeztem minél több kép és dokumentum felhasználását képet adni úgy az orosz képregény történeti fejlődéséről, mint kulturális beágyazottságáról – a korai kezdetektől napjainkig. Gyorsan kiderült, hogy a felgyűlt hatalmas anyag nem fér be egyetlen előadásba. 2024 májusában, a KKK akkori rendezvényén csak 1941-ig, a Nagy Honvédő Háború kitöréséig sikerült eljutni, és már akkor kitűztük a folytatást. Erre azonban - sajnos - csak egy évvel később, 2025 májusában tud majd sor kerülni: most 1955-ig mutatom be a történéseket, egy harmadik alkalommal majd 1991-ig megyünk tovább, végül a negyedik, záró előadás a mai orosz képregénnyel, és annak közvetlen előzményeivel foglalkozik majd. A teljes bemutató anyagából készül egy képeskönyv is - ebből vettük a jelen, az első szakaszt összefoglaló írásunkhoz most illusztrációként felhasznált képeket is.

Bár a képregényről gyakran gondolják, hogy kizárólag „nyugati jelenség”, s a vezető orosz kultúrpolitikusok közül sokan még mindig egyszerű kulturális szemétnek tartják, amit csak a bevallottan gyengeelméjűek olvassák, az orosz hagyományok messzemenően cáfolják ezt az elképzelést. Anasztaszja Ejma, orosz képregénykutató, így fogalmazott: „Általában úgy gondolják, hogy a képregény, mint tisztán nyugati irányvonal, idegen az orosz emberektől, s ez a tévhit még azokra is hat, akik aktívan olvasnak képregényeket. Az igazság az, hogy bár a képregényipar hazánkban a 2000-es évek óta kezdett el igazán aktívan fejlődni, a képregény, mint művészeti forma, története meglehetősen mély gyökerekkel rendelkezik.”

Alekszandr Kunyin, a Moszkvai Állami Gyermekkönyvtár vezető kutatója 2020-ban azt mondta, hogy az orosz képregénykultúra története évszázadokra nyúlik vissza, és szerves része a nemzeti kulturális örökségnek. Véleménye szerint: „A képregény, amely szöveg és kép együttese, folyamatában mutat be egy történetet, nem helyettesíti az olvasást, ahogy sokan hiszik, hanem kiegészíti azt, és nem elszegényíti az információt, hanem sajátos módon csomagolja azt.”

Az orosz képregény történetét alapvetően meghatározza a „szekvenciális történetmesélés” hagyománya, amely az ikonográfiai ábrázolásokban és a lubok műfajában gyökerezik. A hagiográfiai ikonok, az orosz népművészetben kiemelt szerepet játszó fametszetek és a politikai szatíra mind hozzájárultak ahhoz, hogy a képregény formanyelve és vizuális kultúrája hosszú évszázadokon át fejlődjön.

A Vaszilij Kiszjakovszkij, a Nemzeti Kutatási Egyetem formatervezői karának illusztrációval és képregénnyel foglalkozó oktatója 2019-ben hangsúlyozta: „A képregény történetének átfogó áttekintése megcáfolja azt a tévhitet, hogy a képregény nem orosz. A médium története azt mutatja, hogy a képregény Oroszországban ugyanolyan természetesen fejlődhetett, mint a világ más részein. A lényeg az, hogy ne akadályozzuk meg.”

Ezek a szakértői vélemények aláhúzzák, hogy az orosz képregény története nem a modern kor találmánya, hanem szerves része az ország művészeti és kulturális örökségének. A különböző korszakok eltérő formákat és funkciókat hoztak létre a képregények és előzményeik számára, de a vizuális történetmesélés iránti igény mindig jelen volt az orosz társadalomban.

Hagiográfiai ikonok és korai képes történetmesélés

Az orosz hagiográfiai ikonok a XIII. századtól kezdve jelentős szerepet töltöttek be a vallási életben, a hívek tanításában és a szentek életének bemutatásában. Ezek az ikonok nem csupán spirituális ábrázolások voltak, hanem komplex vizuális narratívák, amelyek képesek voltak képi elemek és rövid szövegek segítségével közvetíteni a történeteket az írástudatlan közönség számára. Az ikonok jellegzetessége, hogy egy központi figurát – általában a szentet – helyeztek el a kompozíció közepén, amelyet kisebb jelenetek vettek körül. Ezek a jelenetek a szent életének kiemelkedő eseményeit mutatták be, például csodákat, tanításokat vagy vértanúságokat​​.

A hagiográfiai ikonokat a bizánci ikonográfiai hagyományok inspirálták, ugyanakkor az orosz művészet egyedi stílusjegyeit is hordozzák. Az ikonokon található narratívák olvasási iránya szigorúan meghatározott volt: a bal felső sarokban kezdődött, majd a felső szegély mentén folytatódott, végül balról jobbra haladva ért véget a jobb alsó sarokban. Ez az irányítottság előrevetítette a későbbi szekvenciális történetmesélési technikák alapjait, amelyek a modern képregények kialakulásában is fontos szerepet játszottak​​.

Az egyik legismertebb példa a XIII-XIV. századból származó Illés próféta ikonja, amely Vibuty falujából származik. Az ikon központi alakja Illés, aki a vadonban tartózkodik, miközben életének és csodáinak legfontosabb pillanatai a keretet alkotó jelenetekben jelennek meg. Az ilyen típusú ikonok nem csupán vallási funkciót töltöttek be, hanem történelmi és kulturális értéket is képviseltek, mivel megőrizték a közösség kollektív emlékezetét és tanításait​​.

A hagiográfiai ikonokon alkalmazott vizuális narráció technikája szoros kapcsolatot mutat az orosz kéziratos krónikák szerkezetével. Az ilyen kéziratok, mint például a híres Cár arckönyve (Царь-книга), szintén képi és szöveges elemek kombinációjával dolgoztak. Az ikonok mellett ezek a krónikák is kulcsszerepet játszottak az orosz vizuális történetmesélés hagyományainak fejlődésében. Az „arcok krónikáját” IV. Iván, a Rettegett parancsára készítették el 1568 és 1576 között. A tízkötetes mű mintegy 10 000 oldalnyi kéziratot és több mint 16 000 miniatúrát tartalmazott, amelyek nem csupán illusztrációként szolgáltak, hanem a szöveg narratívájának szerves részét képezték​.

A hagiográfiai ikonok és a képes krónikák hagyományának egyik legfontosabb tanulsága, hogy ezek az alkotások nem pusztán esztétikai értékkel bírtak, hanem pedagógiai és kulturális szerepet is betöltöttek. Az ilyen típusú vizuális történetmesélés az orosz kultúrában mélyen gyökerező hagyományként szolgált, amely lehetővé tette a vallási, társadalmi és történelmi narratívák széles körű terjedését és megértését. Ez a gazdag örökség alapozta meg a későbbi orosz képregények vizuális és narratív világát​​.

A lubok és a nyomtatott képes történetmesélés

A lubok, mint a vizuális történetmesélés egyik korai formája, a XV-XVI. században jelent meg Oroszországban, és eredetileg vallási témájú fametszetek formájában terjedt el. Az elnevezés szláv gyökerekkel bír: a „lubom” kifejezés a fakéreg belső rétegére utal, amelyet az első ilyen típusú műalkotások alapanyagaként használtak. A lubok műfajának megértéséhez elengedhetetlen figyelembe venni a bizánci ikonográfia, a nyugati fametszetek és az orosz népművészet egyedi ötvözetét, amelyek együtt alakították ki ezt a sajátos kulturális jelenséget​​.

Kezdetben a lubok - többes számban: lubki - szigorúan vallási témákat dolgozott fel: bibliai jeleneteket, evangélistákat és szenteket ábrázoltak, gyakran képi sorozatok formájában, hogy a szöveges narrációt is vizuálisan kísérjék, a XVII. század végére azonban a műfaj jelentősen átalakult. A moszkvai pátriárka 1674-es rendelete, amely megtiltotta az „eretnek” nyomtatványok behozatalát, arra ösztönözte a művészeket, hogy a vallási témák mellett világi motívumokat is bevonjanak. Ez a változás a lubok világát színesebbé és elérhetőbbé tette, különösen a szélesebb közönség számára​​.

A XVIII. század folyamán a lubok valódi tömegtermékké váltak. Az egyszerű fametszetek technológiája lehetővé tette, hogy nagy mennyiségben gyártsanak olcsó, színes grafikákat. Ezek a nyomatok kézzel készültek, és gyakran házalók árulták őket vidéki területeken, ahol az írástudatlanság miatt a vizuális információ különösen fontos volt. Az egyik legkiemelkedőbb példa a réznyomtatás technológiai áttörése, amely nemcsak a termelési kapacitást növelte, hanem lehetővé tette a finomabb részletek ábrázolását is​​.

A lubok témái hihetetlenül változatosak voltak. Ezek között szerepeltek vallásos történetek, humoros jelenetek, politikai szatírák és ismeretterjesztő ábrázolások, de gyakran előfordultak mesék, mítoszok és trágár elemek is. A XVIII. század végére a lubok nem csupán a népművészet fontos részévé váltak, hanem a tömegek tájékoztatásának és szórakoztatásának eszközévé is​​.

A XIX. századra a lubok műfaja tovább fejlődött, és egyre inkább integrálódott a korabeli tömegkultúrába. Az 1812-es Napóleon elleni háború során például a lubok propagandaeszközként szolgáltak. Az „röpiratok” (летучие листки) szatirikus karikatúrákat és hazafias témákat tartalmaztak, amelyek célja a francia ellenség kigúnyolása és az orosz nép hősiességének dicsőítése volt. A XIX. század végére olyan kiadók, mint Szityin és Morozov, évente több millió példányban gyártottak lubokhoz hasonló naptárakat és nyomatokat, amelyek még szélesebb közönséghez jutottak el​​.

A lubok nem csupán a populáris kultúra részei voltak, hanem hozzájárultak az orosz vizuális narratíva fejlődéséhez. A kép és szöveg kapcsolatát kihasználva, a lubok olyan szekvenciális történetmesélési technikákat alkalmaztak, amelyek a modern képregények előfutáraiként is értelmezhetők. A politikai szatírák mellett gyakran humoros vagy tanító célú tartalmakat is bemutattak, például olyan képsorozatokat, amelyek a hétköznapi életet vagy erkölcsi tanulságokat ábrázoltak​​.

Az orosz népi művészet e különleges formája a XX. században is megőrizte hatását. A lubok elemei megjelentek a szovjet propagandaanyagokban, és inspirációként szolgáltak az új generációs művészek és grafikusok számára. A lubok öröksége, bár idővel átalakult, máig fontos része maradt az orosz kulturális identitásnak.

Képes történetmesélés az orosz sajtóban

Az orosz újságírás és lapkiadás fejlődése Nagy Péter cár reformjainak köszönhetően indult meg, amikor 1702-ben megjelent az első orosz nyomtatott újság, a Vedomosztyi. Ezt megelőzően az 1600-as évektől kézzel írott újságelődök, például a Harangozó (Куранты) jelentek meg, amelyek politikai hírek összefoglalóit tartalmazták. Ezeket kizárólag a cár és a legközelebbi bojár réteg számára készítették. A Vedomosztyi azonban már szélesebb körben terjesztett újságként szolgált, amely Nagy Péter reformjainak és politikai intézkedéseinek népszerűsítését célozta​​.

Az orosz illusztrált sajtó a XVIII. század végén és a XIX. század elején vált jelentőssé, amikor az illusztrált folyóiratok és újságok széles közönséget kezdtek vonzani. A XIX. század közepére az oroszországi sajtó már különböző formátumokban és tematikákban működött. Két fő típusa alakult ki: az úgynevezett „vastag” folyóiratok, amelyek irodalmi és közéleti tartalmakat közvetítettek illusztráció nélkül, és a „vékony” folyóiratok, amelyek szórakoztató és illusztrált tartalmakat kínáltak. Az ilyen típusú kiadványok kezdetben külföldi mintákat követtek, hiszen az első kiadók közül sokan nyugati származásúak voltak​​.

A XIX. század második felében, amikor a szatirikus sajtó élte fénykorát, az illusztrált történetmesélés egyre népszerűbbé vált. A legismertebb szatirikus kiadványok közé tartozott az Iszkra (1859–1873) és a Gudok, amelyek mind társadalmi, mind politikai témákat dolgoztak fel humoros és szatirikus formában. Ezek a lapok olyan illusztrált történeteket közöltek, amelyek már tartalmazták a későbbi képregények alapvető elemeit, például a szekvenciális történetmesélést és a szövegbuborékokat​​.

A XX. század fordulóján a képes történetmesélés még tovább fejlődött. Egyre több magazin és újság kezdett képregényszerű sorozatokat közölni. Ezek a képsorozatok tipikusan szöveg nélküli vagy képaláírásos történetek voltak, amelyek vizuális narratívákon keresztül közvetítették az információt. A lubok hatása ezen a területen különösen erősen érzékelhető volt, mivel a szöveg és kép kombinációja már mélyen gyökerezett az orosz kulturális hagyományban​​.

A szatirikus sajtó nemcsak szórakoztatott, hanem komoly politikai és társadalmi hatást is gyakorolt. Az Ogonyok (1879–1883) és a Budelnyik (1865–1917) kiadványok például nemcsak humoros történeteket, hanem éles politikai kritikát is megfogalmaztak. Ezek a lapok nemcsak a városi lakosság, hanem a vidéki közösségek körében is népszerűek voltak, különösen a vizuális elemeknek köszönhetően​​.

A képes történetmesélés az orosz sajtóban különösen sokszínűvé vált a XX. század elején, amikor a grafikai stílusok modernizálódtak, és a szekvenciális történetmesélés kifinomultabb technikáit alkalmazták. Ez a vizuális narratíva a modern képregények előfutárának tekinthető, amelyek a szovjet időszak alatt is folytatták az illusztrált történetmesélés hagyományát, különösen a háborús és politikai propaganda eszközeként.

Képregény és képes történetmesélés a forradalom utáni első évtizedekben

Az 1917-es októberi forradalmat követően az orosz sajtó és művészet alapvető átalakulásokon ment keresztül. A bolsevik kormányzat a vizuális kommunikációt azonnal a forradalmi eszmék szolgálatába állította, kihasználva a grafikai formák erejét az írástudatlan tömegek elérésére. A forradalom utáni években a képregény első formái szorosan kötődtek a politikai propagandához. Az orosz népművészet, különösen a lubok hagyományai nagyban befolyásolták ezeket az alkotásokat, amelyek egyszerű képi és szöveges elemekkel közvetítették az ideológiai üzeneteket.

A húszas évek avantgárd mozgalmai, különösen a konstruktivizmus, mély nyomot hagytak a szovjet képregény formálódásán. Az olyan művészek, mint El Liszickij vagy Majakovszkij, radikális újításokat vezettek be a vizuális kommunikáció területén. Munkáikra jellemző volt a dinamikus kompozíció és a szöveg-kép egységének hangsúlyozása. Ezek az újító technikák hatással voltak a szovjet képregény fejlődésére, különösen a szatirikus sajtóban megjelenő történetekre.

A húszas évek elején a szovjet művészet úttörői, mint Alekszej Radakov és Vlagyimir Majakovszkij, egy új narratív formát kezdtek kialakítani. A politikai szatíra és a forradalmi üzenetek vizuális megfogalmazása képsorozatok és illusztrációk formájában jelent meg. Az ilyen alkotások célja az volt, hogy a bolsevik propaganda hatékonyan eljusson a lakosság legszélesebb rétegeihez, beleértve azokat is, akik nem tudtak olvasni.

A húszas évek második felében a szovjet kultúrpolitika kiemelt figyelmet fordított a gyermekek nevelésére. A gyerekirodalom és az oktatási anyagok vizuális megjelenítése különösen fontos szerepet kapott. Az illusztrált gyerekkönyvek, például Szamjuil Marsak munkái, az ifjúság szocialista szellemben való nevelését szolgálták. Ezeket az alkotásokat gyakran olyan képes történetekké alakították, amelyek egyfajta narratív oktató funkciót láttak el.

A diafilmek is ebben az időszakban kezdtek el - részben az avantgárd hatására - népszerűvé válni, hogy aztán meghatározó elemei legyenek az elsősorban a gyermekek számára készülő vizuális kultúrának. Ezek az egyszerű képes narratívák a képregény és a film elemeit kombinálták, így egy új, vizuálisan vonzó médiumot teremtettek. Az első szovjet diafilm az 1920-as évek végén készült, míg az első színes diafilmeket az 1930-as évek közepén mutatták be. Ezek a diafilmek képsorozatok formájában meséltek el történeteket, gyakran oktató vagy propagandisztikus céllal. Az iskolákban és könyvtárakban rendszeresen használták ezeket a műveket, amelyek egyszerre szórakoztatták és tanították a gyermekeket.

A harmincas években a szocialista realizmus hivatalos művészeti irányzatként vált uralkodóvá, amely minden művészeti formát az ideológiai nevelés szolgálatába állított. A képregényeket ekkoriban gyakran „burzsoá műfajnak” bélyegezték, ezért visszaszorultak. Ennek ellenére néhány formában továbbra is jelen voltak, különösen a gyermekeknek szóló kiadványokban és a szatirikus sajtóban. A propaganda céljára készült képregények elsősorban társadalmi és politikai témákra koncentráltak. A történetek gyakran dicsőítették a szovjet ipar és mezőgazdaság eredményeit, miközben kigúnyolták a nyugati imperializmust és a szocialista ellenségeket.

A szatirikus magazinok, például a Krokodil, továbbra is közöltek képregényszerű tartalmakat. Ezek a történetek gyakran politikai vagy társadalmi kritikát fogalmaztak meg humoros formában. Az olyan művek, mint Nyikolaj Radlov Történetek képekben című sorozata, a vizuális történetmesélés egyedi példái voltak ebben az időszakban.

Az orosz szovjet képregény 1941-ig tartó története szorosan összefonódott a politikai és társadalmi változásokkal. A forradalmi években kialakult vizuális történetmesélési formák, mint a diafilmek, az illusztrált gyerekkönyvek és a szatirikus magazinok, mind hozzájárultak a szovjet képregény egyedi arculatának megformálásához. A műfaj fejlődését ugyanakkor erősen befolyásolta az állami ideológia, amely hol támogatta, hol korlátozta a vizuális narratívák lehetőségeit. Ez az időszak alapvetően meghatározta a szovjet képregények későbbi irányát. 1941-től, a Nagy Honvédő Háború kitörésétől új korszak kezdődött: a képes történetmesélés a harci propaganda szolgálatába állt, ellenállásra buzdított, gúnyolta az ellenséget és bátorította, sőt: képezte a katonákat és a megszállít területek partizánjait.

Az 1945 után elkezdődött új, immár „hideg” háborúban a szovjet kultúrpolitika a képregényt, pontosabban annak addigra már Amerikában és Európában egyaránt meghatározóvá vált szóbuborékos, akció- és erőszak-központú formáját ideológiai alapon utasította el („nyugati kultúrmocsok”), mely nagyban visszavetette a háborús idők a műfajnak kedvező törekvéseit. Az „érett sztálinizmus” utolsó éveiben, majd a Generalisszimusz halála után is még jó ideig, a képregény a szatirikus lapokban, a gyermeklapokban és a gyermekirodalomban élt tovább, s persze a plakátokon és a diafilmen, a képaláírásos történetmesélés különböző formáit öltve. 

A második előadás ezt a mozgalmas másfél évtizedet mutatja majd be – természetesen újra sok-sok példával, a művek és a legkiválóbb alkotók portrészerű bemutatásával. A találkozó 2025. május 29-én, csütörtökön, 18 és 20 óra között kerül megrendezésre az Eötvös10 Művelődési Házban (Budapest, VI. ker. Eötvös u. 10.). Minden érdeklődőt sok szeretettel látunk és várunk!